udite amanti nos jerónimos: habemos soprano
appa writes on 16.Jul.04 at 16h02
Foi na passada quarta-feira dia 14 de Julho que assisti a um bom concerto de música Barroca pelo agrupamento Udite Amanti:


O programa interpretado foi:

  1. Francesca Caccini (1587 - c.1640)
    • Aria Romanesca — soprano (Magna Ferreira) & B.c.
      • Parte primo: "Ecco Ch'io Verso"

      • Parte seconda: "Ohime"

      • Parte Terza: "Te Da Servaggio"

      • Parte Quarta: "Sai Pur"

      • Parte Quinta: "In Colonna"




  2. Isabella Leonarda (1620 - 1704)
    • Iam diu dilecte mi Jesu: Motete para soprano (Orlanda Isidro), dois violinos & B.c.

    • Sonata prima, Opus 16: Allegro-Largo-Aria, Allegro-Adagio-Vivace — dois violinos & B.c.


  3. Barbara Strozzi (c.1619 - c.1664)
    • "L'eraclito Amoroso": Ária do Opus II — soprano (Orlanda Isidro) & B.c.

    • "Hor che Apollo" — soprano (Magna Ferreira), dois violinos & B.c.

    • Soneto proemio dell'opera: "Mercé di voi, mia fortunata stella" — Il Primo Libro de Madrigali — dois sopranos & B.c.





O que mais me agradou neste concerto foi a actuação da soprano Orlando Isidro. A sua articulação do texto — coisa fundamental na música interpretada — é excelente. Percebe-se que estudou com Jill Feldman, pois a sua dicção lembra a da sua professora, mesmo o timbre da voz tem semelhanças. A sua interpretação da ária "L'Eraclito Amoroso" de Barbara Strozzi foi magnífica: fluidez, clareza, expressividade.

Quanto a mim o que lhe falta para poder ombrear com outras cantantes mais conhecidas como Jill Feldman, Rossana Bertini, Sara Mingardo ou Maria Cristina Kiehr — timbres de voz e tessituras à parte — é uma certa ousadia na interpretação: marcar com mais intensidade os contrastes emotivos presentes na música. Coisa que obterá, estou certo, à medida que for ganhando confiança com as sucessivas actuações. Nada substitui a experiência de cantar perante o público.

Parece que finalmente o panorama da Música Antiga em Portugal ruma a mais solarengas paragens. Isto apesar da pobreza do panorama concertístico.

Gostei também da prestação das instrumentistas, embora me pareça que falta uma certa "força" na forma de tocar, e isso acaba por afectar a expressividade, pois que os contrastes ficam diluidos. A violinista Iskrena Yordanova foi a que mais fez para imprimir mais "nervo" à interpretação. Exemplo disso foi o modo como "puxou" pelas suas colegas na Sonata prima, Opus 16, de Isabella Leonarda.

Igualmente do meu agrado foi Ana Mafalda Castro no cravo, "suportando" muito bem as sopranos nas peças que cantarem só acompanhadas pelo contínuo. Destaquo a primeira peça, onde isso me pareceu mais evidente. Como direcção, o único reparo que faço — tal como acima refiro — é uma certa falta de "alegria" a tocar. Isso foi mais audível na peça instrumental. Pode ser que tal provenha de o facto de ter sido um concerto de substituição, e que sendo o tempo de preparação diminuto, a dinâmica interpretativa do grupo se tenha ressentido. Aguardo uma outra oportunidade para confirmar/desprovar esta minha ideia.

A sonoridade, não obstante a óptima acústica dos claustros dos Jerónimos, foi afectada por uma infeliz disposição das instrumentistas de violino e violoncelo. A violoncelista Sofia Diniz ficou no lado esquerdo — o oposto à parede — quase de perfil para o público. Os 2 violinos ficaram juntos à parede. Para além de serem 2 beneficiaram das reflexões na parede fazendo com a sua sonoridade abafasse a do violoncelo. Com o violoncelo do lado direito — junto à parede — e não de perfil, e os violinos do lado esquerdo resultaria uma sonoridade mais equilibrada, estou certo.

Assim foi impossível ouvir os detalhes da sonoridade do violoncelo e a interpretação de Sofia Diniz em boas condições.

Coisas que me desagradaram: a actuação da soprano Magna Ferreira e aspectos organizativos da responsabilidade do Mosteiro dos Jerónimos. Já irei lá, para já vou elaborar sobre a soprano.

A soprano Magna Ferreira destoa em relação à sua colega Orlanda Isidro. A sua articulação do texto e dicção são deficientes. Foi-me impossível perceber pouco mais que uma meia dúzia de palavras das peças que cantou. Tenta compensar esta incapacidade para dizer cantando, através de investidas na zona do extremo agudo. A expressividade ressente-se e de que maneira. O seu timbre de voz não é desagradável, e é nítido o seu esforço, procurando fazer o seu melhor. Contudo, o esforço não chega. Este reportório é pouco adequado à sua forma de cantar.

Sobre a organização. Este concerto integra-se no ciclo Música no Manuelino de Belém, com concertos entre 15 de Maio e 15 de Setembro a decorrerem na Torre de Belém e no Mosteiro dos Jerónimos. Alguém disse que não se tem uma segunda oportunidade nas primeiras impressões. A minha primeira impressão tive-a quando me dirigi à bilheteira para comprar o bilhete. Duas jovens turistas espanholas tentavam saber se o seu bilhete tinha desconto de estudante — 50% sobre o preço normal de 5 EUR — o Sr. que as atendia tentava responder-lhes em castelhano e era incapaz de lhes dizer se elas tinham direito a desconto ou não, até que foi "salvo" por uma sua colega mais idosa que eficazmente esclareceu o assunto.

Há pessoas que não enjeitam uma oportunidade que seja para deixarem o seu sangue escravo vir ao de cima. Quando me dirigi para ocupar o meu lugar, deparei com uma situação — infelizmente demasiado comum em Portugal quando não há lugares marcados — uma Sra. diligentemente açambarcou 6 lugares, e faço notar que cada fila tinha 9 lugares, para os "amigos " + o cão + o periquito. Um Sr. espanhol desagradado com tal coisa, ainda protestou, mas em vão. É das responsabilidade da organização impedir que tais coisas sucedam. Transmite uma imagem de desmazelo e de irresponsabilidade. Tanto mais que na primeira fila, toda reservada, estava em amena cavaqueira uma Sra. que julgo ser uma das responsáveis pela organização. Continuou a sua conversa "alheia" ao que se passava atrás de si. Os amigos da tão diligente Sra. açambarcadora de lugares chegaram já depois das 21h30, se bem me lembro, pois o concerto começou com um ligeiro atraso. Altura em que havia pessoas sentadas no muro, no chão, &c.

Mandam as regras elementares da organização de concertos que ninguém que chegue depois de o concerto ter início possa entrar enquanto há peças a serem executadas. Nos Jerónimos essas regras não são válidas, pois várias pessoas entraram já com as músicas a tocarem.

Nada que já não tenha presenciado noutros concertos nos Jerónimos. Lembro-me de um há uns anos com o Jordi Savall e o Pedro Estéban no refeitório em que as pessoas entravam e sentavam-se já com a música a soar arrastando as cadeiras ruidosamente no chão de pedra.

O programa do concerto: duas folhas A4 fotocopiadas frente e verso é omisso quanto ao texto das peças cantadas. Nesta música o texto é essencial.

Desagradou-me ainda a não oferta de um encore ao público que não regateou palmas às músicas. A generosidade é uma rua de dois sentidos.

Em suma foi um bom concerto com uma excelente actuação da soprano Orlanda Isidro. Ao nível das instrumentistas tivesse a interpretação sido mais enérgica, mais alegre e classificaria como excelente o desempenho.

Louvável a iniciativa destas músicas de se lançarem em tal empresa dadas as más condições para a prática desta música em Portugal, e logo com um repertório difícil como o que escolheram.

Keep up the good work.
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> caro antónio, li as suas
> by pedrosousasilva... on 21.Aug.04 at 16h38
Caro António,

Li as suas impressões sobre o concerto do Udite Amanti e há uma série de observações que acho
pertinentes.
Em primeiro lugar gostaria de lhe dizer que achei francamente deselegante não se assinar um texto como o que publica. Fico por isso contente que tenha retificado este aspecto ao começar a identificar as suas mensagens.
Estranhei também não ter feito inicialmente qualquer comentário à Ana Mafalda Castro, a directora do grupo. Do mesmo modo, considero a sua retificação saudável.

Começaria por comentar as suas impressões colocando-lhe uma pergunta que faço frequentemente aos meus alunos: O intérprete deve ser o que toca ou deve tocar o que é?
Estive no concerto que comenta e estou em concordo consigo quando diz que foi um bom concerto (diria mesmo muito bom).
Já não estou de acordo na sua comparação entre o desempenho das duas sopranos. Antes de mais porque as obras que cantaram foram bastante diferentes e é essa diferença que me leva a colocar a pergunta acima. Deverão os intérpretes empregar os seus melhores recursos na intepretação de uma obra ou seleccionar aqueles mais adequados ao momento? Durante o acto de interpretar, é a obra que é filtrada pelo intérprete ou é o intérprete que se no papel de intermediário entre a obra e o receptor?
Dou-lhe um exemplo: Diz que à cravista e directora faltou alguma alegria a tocar. Será que na música executada haveria espaço para essa alegria? Será essa falta de alegria que incomodou o António uma característica da música ou do intérprete?
No que me respeita, não dei por falta de alegria.

Disse que achei o concerto muito bom. Digo-lhe porquê: Porque durante todo o evento e após ele fiquei fascinado pela música destas compositoras. Quando assim é, quando consigo estar tão concentrado na música que me esqueço dos "intermediários", isso significa para mim que estou perante grandes músicos. No comentário do António não se fala da música, só dos músicos e, não querendo presumir que esta não lhe despertou interesse, talvez isso indique até que ponto as nossas atenções estariam voltadas para diferentes aspectos.

Apreciei bastante as diferenças entre as duas sopranos, e ao contrário do António não encontro diferenças de nível no seu desmpenho. Na realidade, para mim um dos pontos atraentes do concerto, para além da música, foi o contraste das abordagens ao reportório pelas duas cantoras. Enquanto nas obras da Orlanda ouvi uma interpretação mais orientada para a palavra, nomeadamente na sua clareza agógica e dinâmica, na Magna ouvi a utilização de subtis nuances sonoras para
ilustrar a palavra ou o momento. Admito que tal possa ter uma consequência a nível de dicção mas sinceramente acho um mito que esta tem de ser sempre clara no seicento (já lá vou).
Neste caso particular, como não tinha os textos das obras no programa (sem dúvida uma falha, que creio justificada pelo facto de se tratar de um concerto de substituição, em virtude do alaudista Manuel Morais se encontrar impossibilitado de realizar o concerto programado) optei logo no início por não tentar seguir o texto. Não sei latim e embora fale italiano e conheça um pouco do(s) italiano(s) do sec. XVI e XVII, achei que ia estar a desperdiçar energia a tentar capturar um significado poético
fragmentado, pelo que optei por dedicar-me ao conteúdo musical. E a opção revelou-se ajustada logo desde os primeiros momentos da primeira obra, verdadeiramente arrepiantes (no bom sentido). A única coisa que posso modestamente reparar no modo como o concerto começou é que quando se toma tal risco devem-se tomar cautelas, nomeadamente assegurar que há um silêncio sepulcral na sala antes de se iniciar. Já vi músicos esperarem pacientemente 2 ou 3 minutos em palco para terem o silêncio desejado, tendo mesmo a coragem de olhar frontalmente mas gentilmente para os elementos "perturbadores" do público para que se calassem. Para
fazer isso é como para marcar o penalti do Postiga, é preciso ter nervos de aço ou ser muito inconsciente. E apesar da Magna ter esperado um bom bocado, talvez não tenha sido suficiente.

Quanto ao "mito" da dicção. É inegável que nesta música tudo se encontra organizado em torno da palavra. Mas não sei até que ponto é fundamental compreender toda a dicção para alcançar toda a extensão desse fenómeno. Durante um período da minha vida académica analisei os madrigais de Monteverdi dos 4º e 5º livros, aqueles que segundo a história da música marcam o início da seconda pratica. Descobri que ouvir os madrigais percebendo o texto (com ou sem ajuda de um papel) dá-nos um grau de compreensão muito mais completo do que a música apenas. Mas descobri também que esse grau de compreensão é infinitamente inferior ao dado pelo estudo prévio do poema enquanto entidade autónoma, para depois compreender o madrigal como uma leitura dele. Quando se alcança esse grau de conhecimento, que não seria desconhecido para o ouvinte do sec. XVII pois os madrigais de Monteverdi são frequentemente escritos sobre conhecidos sonetos de Tasso e Guarini, a dicção deixa de ser tão fundamental, o que não significa que que não seja importante. Por outro lado quando leio O tratado de canto do sec. XVII, do pai de uma das compositoras do concerto, encontro um gramática interpretativa tão requintada que não sei até que ponto alguns dos efeitos descritos não perturbam a dicção. Finalmente se olharmos para os tratados de instrumento dos sec. XVI e XVII, (desculpe o puxar a brasa à sardinha, mas conheço estes muito melhor) todos eles referem a voz como modelo mas aqueles que são mais específicos não falam em imitar a dicção mas sobretudo as nuances, a dinâmica, os affetti.

Voltando ao seu comentário, e falando agora dos problemas de equilíbrio. Como já lhe disse, não me senti prejudicado na percepção de nenhum detalhe durante o concerto. É claro que podíamos estar colocados em pontos diferentes da sala. E o António tem de compreender que por muito bom que seja um ensaio de colocação é impossível "fazer o som" de modo a que todos possam estar satisfeitos, para não falar que os músicos precisam de posicionar-se de modo a poderem comunicar entre si.
Imagino que o António ouça muitos discos. Não caia na tentação de tentar usufruir do mesmo nível de detalhe num concerto que num disco. Para que isso possa acontecer tem de ter a sorte de estar colocado num
ponto ideal de escuta. Lembro-me dum concerto na Igreja do Loreto há mais de dez anos em que estava a ficar francamente irritado até que decidi mudar de lugar. Avancei umas filas e assisti a um dos momentos que me ficará gravado na memória para sempre.

Lembre-se também que o ouvido humano é extremamente adaptável e tolerante. Toquei recentemente com um coro numa grande igreja e assisti à segunda parte do concerto, na qual não tocava. Do local onde me sentei, primeira fila, tudo soava mastigado e indistinto comparado com a percepção do local onde tocava. Mas ao fim de 5 minutos tudo estava equilibrado e coeso e se no final regressasse à minha posição original seguramente acharia tudo agressivo e perturbador durante 5 minutos.
Ainda há pouco tempo conversava com um amigo sobre o grande desafio que é para um músico criar uma percepção de como as coisas soam do lado de lá, enquanto se toca.

Finalmente, estou de acordo que a genorisidade funcione nos dois sentido e fiquei com um sabor a pouco no final. Mas lembro-me também que os músicos só regressaram ao palco uma vez para agradecimentos e muitas vezes combina-se que só se toca encore à segunda vinda. Pode parecer estranho, mas é uma maneira, falível seguramente, de aferir se os aplausos são de cortesia ou sinceros. A propósito disto lembro-me de 2 histórias simpáticas. A primeira ocorre numa perdida aldeia minhota onde no final de um concerto dedicado a Bach o público aplaude durante 30 segundos, cala-se, os músicos regressam aos "bastidores", vestem-se,
trocam impressões. Nisto aparece alguém da organização a dizer que o público estava à espera de mais e de facto ninguém se tinha levantado para ir embora. A segunda ocorre no Auditório de Santiago de Compostela, onde um pianista que tinha acabado de realizar um recital solo coloca-se durante os aplausos junto à entrada de cena para poder regressar ao agradecimentos de cada vez que sentia os aplausos esmorecerem. Pode não acreditar mas tocou 8 encores!

É tudo.

Pedro
 
> em torno da palavra
> by appa on 23.Aug.04 at 22h45
Caro Pedro,


Começaria por comentar as suas impressões colocando-lhe uma pergunta que faço frequentemente aos meus alunos: O intérprete deve ser o que toca ou deve tocar o que é?


Ninguém pode obter das coisas mais do que aquilo que sabe.

Será que uma mulher que nunca experimentou um desgosto amoroso pode cantar bem o "Il Lamento della Ninfa" de Monteverdi?

Isto remete para a questão da autenticidade. Muitas vezes a autenticidade é invocada como uma causa sui para justificar uma determindada abordagem interpretativa. Uma interpretação é autêntica quando:

  1. o intérprete comunica a obra fazendo apelo ao que ela invoca no seu ser;

  2. há uma busca da essência filosófica da obra e do seu tempo, e o intérprete transpõe-a para a actualidade;

  3. o intérprete age sempre com a mais escrupolosa honestidade intelectual, sabendo de antemão que como humano do séc. XXI, a sua paisagem difere da de um humano do séc. XVII, e consequentemente a sua maneira de perceber as coisas também o é;

  4. abjura o professar de todo qualquer ideal, seja ele o do progresso em Arte, ou o da Idade Dourada, ou algo de híbrido entre estes dois extremos.


Quando assim é, o intérprete apresenta sempre aquilo que ele é através do que ele interpreta. É-se fiel à obra, sendo-se acima de tudo fiel a si próprio.


Estive no concerto que comenta e estou em concordo consigo quando diz que foi um bom concerto (diria mesmo muito bom).
Já não estou de acordo na sua comparação entre o desempenho das duas sopranos. Antes de mais porque as obras que cantaram foram bastante diferentes e é essa diferença que me leva a colocar a pergunta acima. Deverão os intérpretes empregar os seus melhores recursos na intepretação de uma obra ou seleccionar aqueles mais adequados ao momento? Durante o acto de interpretar, é a obra que é filtrada pelo intérprete ou é o intérprete que se no papel de intermediário entre a obra e o receptor?

O intérprete é sempre um intermediário. Este filtra sempre. A filtragem resulta dos diversos mapas de realidade que cada um de nós possui. Não se pode ser humano sem filtrar. Pensar é filtrar, simplificar. Interpretar é filtrar. Ao contemplarmos um quadro ou ouvirmos uma peça de música, o artista procurou activar certos padrões que induzem emoções e essas emoções estão em cada um de nós associadas a momentos e ocasiões iferentes. Eu e Pedro concordaremos no fundo, mas depois há desvios que têm a ver com o facto de vivermos vidas diferentes. O intérprete é humano, donde necessariamente filtra.


Dou-lhe um exemplo: Diz que à cravista e directora faltou alguma alegria a tocar. Será que na música executada haveria espaço para essa alegria? Será essa falta de alegria que incomodou o António uma característica da música ou do intérprete?

Aqui há a questão do termo alegria. Por alegria entendo uma certa anima, uma certa força na forma de tocar. A visão trágica não é uma manifestação de tristeza, mas sim um teste da força de cada um. Sermos capaz de suportar mesmo a visão do abismo, sem cedermos. Sermos capazes de olhar para ele, sem nos precipitar-mos.

Os românticos leram mal os antigos ao atribuirem à visão trágica uma tendência essencialmente melancólica, ou moralizadora. Se algo que define o trágico é precisamente a sua amoralidade. Voltemos ao exemplo do belíssimo madrigal de Monteverdi, "Li Lamento della Ninfa". A ninfa é a amante desenganada. Ela percebe que a leviandade do seu amante faz parte da sua vida, ela aceita isso, é mesmo capaz de o transformar em Arte cantando-o. Jamais ela se auto-comisera, jamais ela emite um juízo moralista sobre o comportamento do amante. Ela percebe as regras do jogo amoroso, e aceita-as.

A interpretação é alegre quando recusa a postura cómoda do espírito da gravidade, optando em vez disso pela muita mais difícil postura de leveza no bom sentido.


Disse que achei o concerto muito bom. Digo-lhe porquê: Porque durante todo o evento e após ele fiquei fascinado pela música destas compositoras. Quando assim é, quando consigo estar tão concentrado na música que me esqueço dos "intermediários", isso significa para mim que estou perante grandes músicos. No comentário do António não se fala da música, só dos músicos e, não querendo presumir que esta não lhe despertou interesse, talvez isso indique até que ponto as nossas atenções estariam voltadas para diferentes aspectos.

Como é que não falei de música? Acha que ao falar sobre as impressões que cada uma das intérpretes me causou — as sopranos — não estou a falar da música. A forma e o conteúdo estão ligadas. Um livro mal desenhado, por muito bom que seja o conteúdo jamais conseguirá o objectivo de comunicar. Da mesma forma um madrigal mal cantado jamais conseguirá comunicar um infinitésimo daquilo que ele tem lá dentro.


Apreciei bastante as diferenças entre as duas sopranos, e ao contrário do António não encontro diferenças de nível no seu desmpenho. Na realidade, para mim um dos pontos atraentes do concerto, para além da música, foi o contraste das abordagens ao reportório pelas duas cantoras. Enquanto nas obras da Orlanda ouvi uma interpretação mais orientada para a palavra, nomeadamente na sua clareza agógica e dinâmica, na Magna ouvi a utilização de subtis nuances sonoras para
ilustrar a palavra ou o momento. Admito que tal possa ter uma consequência a nível de dicção mas sinceramente acho um mito que esta tem de ser sempre clara no seicento (já lá vou).

As palavras já têm nuances sonoras. Não é preciso "inventar" sobre isso. Aliás toda a poesia se baseia na questão das nuances sonoras. Cada som remete para uma emoção a ele associada. Uma língua surge sempre num local onde há partilha. Um povo partilha um território e uma vivência, dessa partilha surgem modos comuns de perceber e viver as coisas. É a partir deste pontos comuns que surgem as palavras da língua. Cada palavra condensa em si uma multitude de experiências.


Neste caso particular, como não tinha os textos das obras no programa (sem dúvida uma falha, que creio justificada pelo facto de se tratar de um concerto de substituição, em virtude do alaudista Manuel Morais se encontrar impossibilitado de realizar o concerto programado) optei logo no início por não tentar seguir o texto. Não sei latim e embora fale italiano e conheça um pouco do(s) italiano(s) do sec. XVI e XVII, achei que ia estar a desperdiçar energia a tentar capturar um significado poético
fragmentado, pelo que optei por dedicar-me ao conteúdo musical.

Não percebo como pode falar em "conteúdo musical" alheando-se do que está a ser cantado. Não terá o seu autor tido em conta o texto e o que ele invoca na sua pessoa para compor a música?

Quanto ao perceber ou não perceber italiano do séc. XVII. Acho-o do ponto de vista expressivo mais próximo do português que o italiano de hoje. Seguramente que não sei os significado de todas as palavras, mas como falante de uma lingua neo-latina tenho especial sensibilidade para as palavras proferidas nessas línguas. E qualquer pessoa sensível e percebe para onde cada palavra que está a ser cantada remete. A música é aqui uma aia da poesia, adiciona densidade, e ao mesmo tempo torna o significado do texto mais perceptível.


E a opção revelou-se ajustada logo desde os primeiros momentos da primeira obra, verdadeiramente arrepiantes (no bom sentido). A única coisa que posso modestamente reparar no modo como o concerto começou é que quando se toma tal risco devem-se tomar cautelas, nomeadamente assegurar que há um silêncio sepulcral na sala antes de se iniciar.

Eu entendo o facto da soprano não ter adoptado uma atitude mais activa perante o mau comportamento do público como uma manifestação de insegurança. Que depois se confirmou no modo como cantou e pela sua atitude em palco: sempre denotando um certo acabrunhamento.


Quanto ao "mito" da dicção. É inegável que nesta música tudo se encontra organizado em torno da palavra. Mas não sei até que ponto é fundamental compreender toda a dicção para alcançar toda a extensão desse fenómeno. Durante um período da minha vida académica analisei os madrigais de Monteverdi dos 4º e 5º livros, aqueles que segundo a história da música marcam o início da seconda pratica. Descobri que ouvir os madrigais percebendo o texto (com ou sem ajuda de um papel) dá-nos um grau de compreensão muito mais completo do que a música apenas. Mas descobri também que esse grau de compreensão é infinitamente inferior ao dado pelo estudo prévio do poema enquanto entidade autónoma, para depois compreender o madrigal como uma leitura dele. Quando se alcança esse grau de conhecimento, que não seria desconhecido para o ouvinte do sec. XVII pois os madrigais de Monteverdi são frequentemente escritos sobre conhecidos sonetos de Tasso e Guarini, a dicção deixa de ser tão fundamental, o que não significa que que não seja importante. Por outro lado quando leio O tratado de canto do sec. XVII, do pai de uma das compositoras do concerto, encontro um gramática interpretativa tão requintada que não sei até que ponto alguns dos efeitos descritos não perturbam a dicção. Finalmente se olharmos para os tratados de instrumento dos sec. XVI e XVII, (desculpe o puxar a brasa à sardinha, mas conheço estes muito melhor) todos eles referem a voz como modelo mas aqueles que são mais específicos não falam em imitar a dicção mas sobretudo as nuances, a dinâmica, os affetti.

A expressão dos affetti, não tem que ser afectada. A expressão dos affetti tem que ser subtil, recusando a facilidade do furore espressivo. Caso contrário cai-se na postura do belcanto e da ópera romântica italiana. Coisa alheia às obras interpretadas. A subtileza deve estar no ritmo das palavras, em pequenas nuances na dicção de certas silabas, e da sua interacção com a música. Não compreendo como se pode fazer tal ao sacrificar a clareza das palavras.


Voltando ao seu comentário, e falando agora dos problemas de equilíbrio. Como já lhe disse, não me senti prejudicado na percepção de nenhum detalhe durante o concerto. É claro que podíamos estar colocados em pontos diferentes da sala. E o António tem de compreender que por muito bom que seja um ensaio de colocação é impossível "fazer o som" de modo a que todos possam estar satisfeitos, para não falar que os músicos precisam de posicionar-se de modo a poderem comunicar entre si.
Imagino que o António ouça muitos discos. Não caia na tentação de tentar usufruir do mesmo nível de detalhe num concerto que num disco. Para que isso possa acontecer tem de ter a sorte de estar colocado num ponto ideal de escuta.

Sim ouço muito discos, mas prefiro os concertos. E não misturo as duas coisas. Acho que os músicos têm não só que comunicar entre si, mas também com o público. Qualquer colocação que não tenha isso em conta é para mim desadequada.


Lembro-me dum concerto na Igreja do Loreto há mais de dez anos em que estava a ficar francamente irritado até que decidi mudar de lugar. Avancei umas filas e assisti a um dos momentos que me ficará gravado na memória para sempre.
Lembre-se também que o ouvido humano é extremamente adaptável e tolerante. Toquei recentemente com um coro numa grande igreja e assisti à segunda parte do concerto, na qual não tocava. Do local onde me sentei, primeira fila, tudo soava mastigado e indistinto comparado com a percepção do local onde tocava. Mas ao fim de 5 minutos tudo estava equilibrado e coeso e se no final regressasse à minha posição original seguramente acharia tudo agressivo e perturbador durante 5 minutos.
Ainda há pouco tempo conversava com um amigo sobre o grande desafio que é para um músico criar uma percepção de como as coisas soam do lado de lá, enquanto se toca.

Essa percepção pode ser muito melhorada se quando os músicos tiverem a ensaiar o seu director, abandonar o palco e deslocar-se até à zona do público e sentar-se numa ou mais cadeiras para ver como soa e fazer alterações para obter um bom resultado.


Finalmente, estou de acordo que a genorosidade funcione nos dois sentido e fiquei com um sabor a pouco no final. Mas lembro-me também que os músicos só regressaram ao palco uma vez para agradecimentos e muitas vezes combina-se que só se toca encore à segunda vinda. Pode parecer estranho, mas é uma maneira, falível seguramente, de aferir se os aplausos são de cortesia ou sinceros. A propósito disto lembro-me de 2 histórias simpáticas. A primeira ocorre numa perdida aldeia minhota onde no final de um concerto dedicado a Bach o público aplaude durante 30 segundos, cala-se, os músicos regressam aos "bastidores", vestem-se,
trocam impressões. Nisto aparece alguém da organização a dizer que o público estava à espera de mais e de facto ninguém se tinha levantado para ir embora. A segunda ocorre no Auditório de Santiago de Compostela, onde um pianista que tinha acabado de realizar um recital solo coloca-se durante os aplausos junto à entrada de cena para poder regressar ao agradecimentos de cada vez que sentia os aplausos esmorecerem. Pode não acreditar mas tocou 8 encores!

Nas as situações que o Pedro descreve é claro para mim que:

  1. no primeiro caso os músicos não estavam com uma atitude generosa;

  2. no segundo caso o músico tinha vontade de oferecer mais do seu labor ao público.


À luz destas situações como percebe a atitude das intérpretes? Tinham vontade de oferecer mais do seu labor ao público? Terão estabelecido uma empatia com o auditório, ou nem por isso.

António
 
> " ninguém pode obter das co
> by pedrosousasilva... on 24.Aug.04 at 12h45
" Ninguém pode obter das coisas mais do que aquilo que sabe.
Será que uma mulher que nunca experimentou um desgosto amoroso pode cantar bem o "Il Lamento della Ninfa" de Monteverdi?"

Evidentemente que pode! Do mesmo modo que uma mulher que nunca tenha passado por uma tentativa de suicídio pode cantar maravilhosamente o Lamento de Dido.
Não interessam as experiências pessoais do intérprete, não interessam as emoções do intérprete no momento da execução. Interessa apenas o efeito que provoca no ouvinte.

***
"Isto remete para a questão da autenticidade. Muitas vezes a autenticidade é invocada como uma causa sui para justificar uma determindada abordagem interpretativa. Uma interpretação é autêntica quando:
1. o intérprete comunica a obra fazendo apelo ao que ela invoca no seu ser;
2.há uma busca da essência filosófica da obra e do seu tempo, e o intérprete transpõe-a para a actualidade;
3. o intérprete age sempre com a mais escrupolosa honestidade intelectual, sabendo de antemão que como humano do séc. XXI, a sua paisagem difere da de um humano do séc. XVII, e consequentemente a sua maneira de perceber as coisas também o é
4. abjura o professar de todo qualquer ideal, seja ele o do progresso em Arte, ou o da Idade Dourada, ou algo de híbrido entre estes dois extremos."

Pois para mim basta "o intérprete comunica a obra". Isso, só isso, já é infinitamente mais do que alguém pode ambicionar.


***
"O intérprete é sempre um intermediário. Este filtra sempre. A filtragem resulta dos diversos mapas de realidade que cada um de nós possui. Não se pode ser humano sem filtrar. Pensar é filtrar, simplificar. Interpretar é filtrar. Ao contemplarmos um quadro ou ouvirmos uma peça de música, o artista procurou activar certos padrões que induzem emoções e essas emoções estão em cada um de nós associadas a momentos e ocasiões iferentes. Eu e Pedro concordaremos no fundo, mas depois há desvios que têm a ver com o facto de vivermos vidas diferentes. O intérprete é humano, donde necessariamente filtra."

De acordo, mas esse filtro é algo incontornável e não uma ferramenta interpretativa, não é um apelo.

***
"Aqui há a questão do termo alegria. Por alegria entendo uma certa anima, uma certa força na forma de tocar. A visão trágica não é uma manifestação de tristeza, mas sim um teste da força de cada um.(...)
A interpretação é alegre quando recusa a postura cómoda do espírito da gravidade, optando em vez disso pela muita mais difícil postura de leveza no bom sentido."

Nesse caso, esclarecido o sentido do termo, observo simplesmente que se há coisa da qual a Ana Mafalda não pode ser acusada é de falta de alegria. Nesse sentido, ela é (e foi) um portento de alegria. Isto na minha opinião, claro.


***
"Como é que não falei de música? "

Não falou das obras musicais, não falou da Isabella, da Francesca ou da Barbara que para mim foram os grandes pontos de interesse do concerto. Pessoalmente desconfio dos feminismos, talvez por não ser machista. Há um grupo medieval que não gosto nada e estou em crer que a principal razão é por estarem mais interessado em fazer feminismo do que música. Mas neste caso em particular parece-me que a aposta foi ganha. Nenhuma das intérpretes estava ali pelo favor de ser mulher; a música das compositoras, especialmente da Francesca e da Barbara, é de enorme qualidade e interesse. Já da Leonarda fiquei com vontade de ouvir de novo, há coisas nas composições que preciso de ouvir de novo para compreender. Mas pode ser porque a sua música cai naquele buraco ignorado por todos, onde se encontram compositores como Vitali, Ragazzi ou outros ilustres desconhecidos pré-corellianos, com uma linguagem musical muito característica.
Se eu escrevesse um comentário ao concerto, falaria 90% das obras musicais e 10% dos intérpretes. Não condeno nem critico a sua posição, simplesmente noto as nossa diferenças de focagem.


***
"Acha que ao falar sobre as impressões que cada uma das intérpretes me causou — as sopranos — não estou a falar da música. A forma e o conteúdo estão ligadas. Um livro mal desenhado, por muito bom que seja o conteúdo jamais conseguirá o objectivo de comunicar. Da mesma forma um madrigal mal cantado jamais conseguirá comunicar um infinitésimo daquilo que ele tem lá dentro."

Não estou de acordo. Quando era adolescente travei conhecimento, com grande deleite, de excelentes obras musicais através de péssimas interpretações em discos ainda piores. A minha paixão pela polifonia renascentista nasceu ao ouvir grupos execráveis. Garanto-lhe que os meus alunos a ler à primeira vista fazem muito melhor que esses grupos que me deram a conhecer Desprez, Palestrina e Willaert. Melhores interpretações podem provocar percepções mais satisfatórias mas não necessariamente mais completas.
Trata-se provavelmente de um defeito profissional, seguramente não espero essa aptidão por parte dos ouvintes, mas os músicos têm de ser capazes de deduzir o conteúdo musical de uma obra para além da interpretação. Um bom professor de música de câmara, ou o director de um grupo, não precisa necessariamente de partitura para poder ajudar os seus alunos ou colegas a serem mais eficientes na comunicação do texto, mesmo numa obra que lhe seja completamente desconhecida.


***
"As palavras já têm nuances sonoras. Não é preciso "inventar" sobre isso.

Bem, isso é uma declaração muito forte! Tem noção de que com isso está a colocar em causa praticamente toda a tratatística instrumental do sec. XVI que refere questões de prática interpretativa, Caccini incluido? Mais abaixo fala de "affetti". Tem ideia de que o termo, que mais rapidamente se deve traduzir por "efeitos" que "afectos" refere-se não a uma atitude mas a acrescentos à linha melódica? Tem ideia do que são Trilli, Gruppi, Ribatuttute di Gola, Cascate, isto só para referir os termos de Caccini. Conhece os tratados de Bovicelli e Rogniono sobre "passaggi"?


***
"Aliás toda a poesia se baseia na questão das nuances sonoras."

Não sou um grande conhecedor de poesia. Imagino que seja verdade para Yeats, Robert Herrick ou Cavalcanti. Mas só conheço Tagore traduzido em português ou italiano e não deixa de ser um dos meus poetas preferidos por isso.


***
"Não percebo como pode falar em "conteúdo musical" alheando-se do que está a ser cantado. Não terá o seu autor tido em conta o texto e o que ele invoca na sua pessoa para compor a música?"

Evidentemente que sim. Ou talvez não... Já ouviu falar de "paródia"?
Em qualquer obra musical há sempre um conteúdo musical intrínseco que não necessita de texto para ser compreendido. Esse conteúdo é fechado em si mesmo.

***
"Quanto ao perceber ou não perceber italiano do séc. XVII. Acho-o do ponto de vista expressivo mais próximo do português que o italiano de hoje. Seguramente que não sei os significado de todas as palavras, mas como falante de uma lingua neo-latina tenho especial sensibilidade para as palavras proferidas nessas línguas. E qualquer pessoa sensível e percebe para onde cada palavra que está a ser cantada remete. A música é aqui uma aia da poesia, adiciona densidade, e ao mesmo tempo torna o significado do texto mais perceptível."

O que escrevi antes torna bastante visíveis as nossas diferentes opiniões sobre o assunto.
No meu entender a declaração de Monteverdi no seu diálogo com Artusi deve ser entendida como um princípio de composição e não como uma declaração de secundaridade da música em relação à poesia. O próprio Monteverdi usava a paródia por vezes (já reparou que o princípio das Vésperas é o mesmo princípio do Orfeo?).

***
"A expressão dos affetti, não tem que ser afectada. A expressão dos affetti tem que ser subtil, recusando a facilidade do furore espressivo. Caso contrário cai-se na postura do belcanto e da ópera romântica italiana. Coisa alheia às obras interpretadas. A subtileza deve estar no ritmo das palavras, em pequenas nuances na dicção de certas silabas, e da sua interacção com a música. Não compreendo como se pode fazer tal ao sacrificar a clareza das palavras."

Sobre os affetti já falei. Sobre a atitude, o termo de Caccini é "sprezzatura", que seguramente foi buscá-lo a Castiglione. "Sprezzatura" é a qualidade de fazer parecer fácil aquilo que é difícil, um fingido "desinteresse" pelo que se faz de artificioso.


***
"Sim ouço muito discos, mas prefiro os concertos. E não misturo as duas coisas. Acho que os músicos têm não só que comunicar entre si, mas também com o público. Qualquer colocação que não tenha isso em conta é para mim desadequada."

Evidentemente, acho que não passa pela cabeça de ninguém que seja de outra forma.


***
" Essa percepção pode ser muito melhorada se quando os músicos tiverem a ensaiar o seu director, abandonar o palco e deslocar-se até à zona do público e sentar-se numa ou mais cadeiras para ver como soa e fazer alterações para obter um bom resultado."

E quem é que não faz isso? Só que obter um bom resultado não é muito fácil em muitos locais, sobretudo em igrejas. E muitas vezes há que decidir: faz-se o som para a primeira fila, para o meio ou para o fundo?
O problema é que o António espera que o som perfeito vá ter consigo à sua cadeira no momento do concerto. Na grande maioria das salas é já um enorme desafio obter um som razoável, quanto mais perfeito.
De resto a psicoacústica faz muito. O António ficou chocado pelo facto da Sofia ter tocado de lado, tendo dito que nunca viu um músico de um grupo estrangeiro tocar dessa forma. Pois eu estive recentemente no concerto do Huelgas na Póvoa e alguns deles cantaram de costas para o público. Estava na última fila (cheguei tarde...) e o equilíbrio era, como sempre, perfeito.


***
" Nas as situações que o Pedro descreve é claro para mim que:
1. no primeiro caso os músicos não estavam com uma atitude generosa;
2. no segundo caso o músico tinha vontade de oferecer mais do seu labor ao público.
À luz destas situações como percebe a atitude das intérpretes? Tinham vontade de oferecer mais do seu labor ao público? Terão estabelecido uma empatia com o auditório, ou nem por isso."

Isso de empatias com o auditório não sei o que é. Na minha opinião um concerto é um processo de comunicação unidireccional.
Quanto aos casos que descrevo, eis o meu testemunho e interpretação dos factos.
1. O concerto acaba e os músicos estavam muito satisfeitos com o que tinha acontecido. A acústica era excelente (tenho pena de não me lembrar onde foi, acho que para os lados de Melgaço), o público foi muito silencioso, o concerto não teve sobressaltos, as obras fluiram naturalmente e os músicos estavam muito concentrados e relaxados. Creio que a maior parte das pessoas do público não estava habituado a ir a concertos, talvez para muitos deles fosse a primeira vez. O programa era algo tranquilo e hipnótico, árias de cantatas de Bach intercalados por sonatas e partitas, e penso que as pessoas não quiseram bater muitas palmas no final para não perturbar a atmosfera que se tinha criado. A Maria João Pires pediu uma vez em Lisboa que não aplaudissem no final de um concerto dedicado a Schubert e ninguém a levou a sério. Tenho a certeza que se tivesse feito esse pedido neste local todos teriam compreendido aonde ela queria chegar. Mas o comportamentos sociais são muito fortes e por vezes anti-musicais...
2. No segundo caso não vi o concerto, calhou de passar por lá no momento em que saía de uma sala de ensaios desse auditório que abria para os bastidores do palco. Aí não tenho dúvidas do que aconteceu: O pianista, sabendo que ninguém de um público "culto" recusa aplausos a um artista que entre em palco, geria o timing de espera para que pudesse justificar os vários extras. Ouvi todos os encores e se o concerto foi do mesmo nível, não foi nada de especial. Provavelmente no dia seguinte algum jornal escreveria que o concerto foi excelente e que o pianista até tocou 8 encores!
Sei que o António não gosta, mas há coisas que funcionam assim.

A propósito do concerto do Huelgas que referi anteriormente, foi uma das situações onde os aplausos no final foram uma tortura, mil vezes preferiria o silêncio. Não houve encore no final, como é costume neste grupo, só uma vez os ouvi regressar ao palco para cantar 16 compassos de uma obra. E não os deixo de considerar extremamente generosos por isso.


Pedro
 
> ainda e sempre a palavra
> by appa on 24.Aug.04 at 22h51
Caro Pedro,

Evidentemente que pode! Do mesmo modo que uma mulher que nunca tenha passado por uma tentativa de suicídio pode cantar maravilhosamente o Lamento de Dido. Não interessam as experiências pessoais do intérprete, não interessam as emoções do intérprete no momento da execução. Interessa apenas o efeito que provoca no ouvinte.

Não concebo o efeito como coisa isolada. Não se pode arrumar uma prestação artística numa categoria reducionista de causa-efeito. Poder pode, mas será que é eficaz? Será que atinge o ouvinte como deve? Será que o ouvinte se sente tocado?

Será que se tiver vivido uma situação semelhante não empresta à actuação outra densidade?

Suponhamos que os nossos olhos só captavam certas cores, mas que um pintor criava um quadro com cores fora do nosso espectro "visível", será que o modo como perceberemos a obra será o mesmo do que se tivessemos capacidade para ver também as cores fora do espectro "visível"?


Pois para mim basta "o intérprete comunica a obra". Isso, só isso, já é infinitamente mais do que alguém pode ambicionar.

Comunicar a obra, como diz o Pedro não é coisa abstracta. É coisa concreta, que implica o sempre a intervenção do intérprete como mediador entre a obra e o público. Um cantor Wagneriano "comunicará" um madrigal de Schütz de forma muito diferente de um cantor versado nas obras dos madrigalistas do séc. XVII. A forma como a obra é comunicada é indissociável da história pessoal do intérprete.



"O intérprete é sempre um intermediário. Este filtra sempre. A filtragem resulta dos diversos mapas de realidade que cada um de nós possui. Não se pode ser humano sem filtrar. Pensar é filtrar, simplificar. Interpretar é filtrar. Ao contemplarmos um quadro ou ouvirmos uma peça de música, o artista procurou activar certos padrões que induzem emoções e essas emoções estão em cada um de nós associadas a momentos e ocasiões iferentes. Eu e Pedro concordaremos no fundo, mas depois há desvios que têm a ver com o facto de vivermos vidas diferentes. O intérprete é humano, donde necessariamente filtra."

De acordo, mas esse filtro é algo incontornável e não uma ferramenta interpretativa, não é um apelo.

Não é uma ferramenta como? Se um intérprete que estudou a filosofia do séc. XVII fizer apelo ao que dela sabe para forjar a sua visão da obra, que se reflecte na sua interpretação. Este filtro não é uma ferramenta?

Depois há os outros que são inconscientes e que têm a ver com o seu mapa da realidade, as suas experiências acumuladas ao longo da vida, e que colore sempre as suas interacções com outros humanos, incluindo quando interpreta música. Estar ciente disto é meio caminho andado para se ser intelectualmente honesto. Isso da objectividade é apenas uma palavra para denotar a incapacidade de assumir escolhas e opiniões.


Nesse caso, esclarecido o sentido do termo, observo simplesmente que se há coisa da qual a Ana Mafalda não pode ser acusada é de falta de alegria. Nesse sentido, ela é (e foi) um portento de alegria. Isto na minha opinião, claro.

Discordo. Isso foi bastante perceptível na peça instrumental, onde essa alegria deveria ser mais visível. Pareceu-me algo sisudo, demasiado preocupadas em acertar as notas no tempo certo, sem dúvida meritório e desejável, mas não atingiram o estágio seguinte que é o da liberdade criativa, em que tudo flui e a tal alegria de que falo se manifesta.


Não falou das obras musicais, não falou da Isabella, da Francesca ou da Barbara que para mim foram os grandes pontos de interesse do concerto. Pessoalmente desconfio dos feminismos, talvez por não ser machista. Há um grupo medieval que não gosto nada e estou em crer que a principal razão é por estarem mais interessado em fazer feminismo do que música. Mas neste caso em particular parece-me que a aposta foi ganha. Nenhuma das intérpretes estava ali pelo favor de ser mulher; a música das compositoras, especialmente da Francesca e da Barbara, é de enorme qualidade e interesse. Já da Leonarda fiquei com vontade de ouvir de novo, há coisas nas composições que preciso de ouvir de novo para compreender. Mas pode ser porque a sua música cai naquele buraco ignorado por todos, onde se encontram compositores como Vitali, Ragazzi ou outros ilustres desconhecidos pré-corellianos, com uma linguagem musical muito característica.
Se eu escrevesse um comentário ao concerto, falaria 90% das obras musicais e 10% dos intérpretes. Não condeno nem critico a sua posição, simplesmente noto as nossa diferenças de focagem.

Vamos supor que 2 pintores distintos são comissionados para representar uma cena pré-definida, igual à partida. Vamos supor que é uma batalha, que viajam no tempo e conseguem pintar uma batalha do passado.

Os dois pintarão coisas diferentes. Um produz um tríptico que é um portento de força de mestria, de subtileza. Superior utilização das cores, exemplar composição, as personagens "falam". Estão vivas como que saltam do quadro para nos oferecer o odor da batalha, o sangue, o suor, a fúria. O outro em vez disso foca-se num arbusto que estava ao seu lado, e da batalha vêem-se apenas as nuvens de poeira da refrega, em que o recorte do combate é difuso.

O Pedro entra numa galeria onde as duas obras estão expostas em paredes opostas, com as mesmas condições de iluminação. O Pedro vai-se focar na batalha propriamente dita, abstraindo-se do que está perante os seus olhos, ou no modo como os dois pintores a viram e a comunicaram? Qual é a sua percepção dominante?



"Acha que ao falar sobre as impressões que cada uma das intérpretes me causou — as sopranos — não estou a falar da música. A forma e o conteúdo estão ligadas. Um livro mal desenhado, por muito bom que seja o conteúdo jamais conseguirá o objectivo de comunicar. Da mesma forma um madrigal mal cantado jamais conseguirá comunicar um infinitésimo daquilo que ele tem lá dentro."

Não estou de acordo. Quando era adolescente travei conhecimento, com grande deleite, de excelentes obras musicais através de péssimas interpretações em discos ainda piores. A minha paixão pela polifonia renascentista nasceu ao ouvir grupos execráveis. Garanto-lhe que os meus alunos a ler à primeira vista fazem muito melhor que esses grupos que me deram a conhecer Desprez, Palestrina e Willaert. Melhores interpretações podem provocar percepções mais satisfatórias mas não necessariamente mais completas. Trata-se provavelmente de um defeito profissional, seguramente não espero essa aptidão por parte dos ouvintes, mas os músicos têm de ser capazes de deduzir o conteúdo musical de uma obra para além da interpretação. Um bom professor de música de câmara, ou o director de um grupo, não precisa necessariamente de partitura para poder ajudar os seus alunos ou colegas a serem mais eficientes na comunicação do texto, mesmo numa obra que lhe seja completamente desconhecida.

Voltemos ao exemplo do livro. Quem sabe ler, lê mesmo que o livro seja feio. Mas a experiência de ler um livro feio, e um belo é diferente. E olhe que isso não é de agora. Sempre foi assim.

Seria muito mais crítico em tempos idos. Pois se um artista "vende-se" mal a sua obra, rapidamente se encontraria sem patronos, e consequentemente na miséria. É apenas na nossa época que se toleram certas coisas que jamais seriam toleradas anteriormente. Basta pensar na Popart e outros lixos afins.

Como escolher entre um mau autor bem interpretado e um bom autor mal interpretado. Digo-lhe que não suporto más interpretações, seja de que autor. Tanto pior se ele é um bom autor. Pensemos em Ockeghem. Uma interpretação em que os belos padrões isorritmicos não estão claros e em que as vozes formam uma massa indistinta sem textura jamais me conseguirá cativar. E julgo que à esmagadora maioria dos ouvintes.

Voltando às compositoras deste concerto. Não ficou claro para mim o valor da sua música em toda a sua extensão. Estou disposto a ouvir mais para aferir melhor.


Bem, isso é uma declaração muito forte! Tem noção de que com isso está a colocar em causa praticamente toda a tratatística instrumental do sec. XVI que refere questões de prática interpretativa, Caccini incluido? Mais abaixo fala de "affetti". Tem ideia de que o termo, que mais rapidamente se deve traduzir por "efeitos" que "afectos" refere-se não a uma atitude mas a acrescentos à linha melódica? Tem ideia do que são Trilli, Gruppi, Ribatuttute di Gola, Cascate, isto só para referir os termos de Caccini. Conhece os tratados de Bovicelli e Rogniono sobre "passaggi"?

Não creio. Estou a falar daquilo que o Pedro designa por "subtis nuances sonoras" no seu comentário. Estou a falar do "atropelo" das palavras pelas ditas "nuances". Não concebo que
se possa "melhorar" o texto tornando as palavras imperceptíveis. Não estou a falar de eliminar todas as ornamentações, estou a falar de subordiná-las à palavra, em utilizá-las para dar mais densidade à palavra. Nunca a ornamentação deve sobrepor-se à palavra. Quando assim é cai-se no belcanto, que me desagrada e arrumo na categoria dos números circenses de "animais" amestrados a fazerem "habilidades".

Basta pensar no canto chão em que toda a música vem das palavras e é em torno delas estruturada. É por isso que os discos de canto gregoriano Pop em inglês são um embuste, pois negam a raíz da obra que tem a ver com as palavras e os fonemas do latim.


Não sou um grande conhecedor de poesia. Imagino que seja verdade para Yeats, Robert Herrick ou Cavalcanti. Mas só conheço Tagore traduzido em português ou italiano e não deixa de ser um dos meus poetas preferidos por isso.

É por isso que traduzir poesia é uma tarefa "impossível". Traduttore, tradittore. Cada palavra na língua original remete para sons que associam certas emoções, como traduzir isso numa língua estrangeira em que os sons para essas mesmas emoções são diferentes. É uma tarefa hercúlea.


Divertem-me bastante as traduções que em geral se encontram nas booklets dos CDs. Sugiro-lhe que olhe por exemplo para a tradução do "Merçé o Morte" na booklet do CD da Mala Punica "D'Amor Ragionando."


Evidentemente que sim. Ou talvez não... Já ouviu falar de "paródia"?

Já e?

Em qualquer obra musical há sempre um conteúdo musical intrínseco que não necessita de texto para ser compreendido. Esse conteúdo é fechado em si mesmo.

Esta do "fechado em si mesmo" não alcanço. Uma obra de Arte nunca é fechada em si mesma. Ela existe para lá do tempo que passa. O que dela percebemos hoje, embora no fundo semelhante, tem contornos diferentes, que têm a ver com o nosso tempo.

Concebo a música só sem o texto, mas não a sua total fruição sem o mesmo.


O que escrevi antes torna bastante visíveis as nossas diferentes opiniões sobre o assunto.
No meu entender a declaração de Monteverdi no seu diálogo com Artusi deve ser entendida como um princípio de composição e não como uma declaração de secundaridade da música em relação à poesia. O próprio Monteverdi usava a paródia por vezes (já reparou que o princípio das Vésperas é o mesmo princípio do Orfeo?).

Não se trata de secundaridade da música ou do texto. Trata-se de elas interagirem de modo a sairem ambas mais ricas. Compreendo a paródia como uma salutar recusa da originalidade pela originalidade e uma aceitação do facto de que se uma peça é boa, porque não fazer dela uso mais que uma vez?


Sobre os affetti já falei. Sobre a atitude, o termo de Caccini é "sprezzatura", que seguramente foi buscá-lo a Castiglione. "Sprezzatura" é a qualidade de fazer parecer fácil aquilo que é difícil, um fingido "desinteresse" pelo que se faz de artificioso.

Não tenho aqui esse extracto mas é sobretudo no sentido de não tornar os affetti demasiado perceptíveis. Devem estar elegantemente "embalados" no modo de falar que deve soar natural e não afectado.


E quem é que não faz isso? Só que obter um bom resultado não é muito fácil em muitos locais, sobretudo em igrejas. E muitas vezes há que decidir: faz-se o som para a primeira fila, para o meio ou para o fundo?
O problema é que o António espera que o som perfeito vá ter consigo à sua cadeira no momento do concerto. Na grande maioria das salas é já um enorme desafio obter um som razoável, quanto mais perfeito. De resto a psicoacústica faz muito. O António ficou chocado pelo facto da Sofia ter tocado de lado, tendo dito que nunca viu um músico de um grupo estrangeiro tocar dessa forma. Pois eu estive recentemente no concerto do Huelgas na Póvoa e alguns deles cantaram de costas para o público. Estava na última fila (cheguei tarde...) e o equilíbrio era, como sempre, perfeito.

Perfeito? Não, quero razoável, quero que todos os instrumentos fiquem perceptíveis. Haverá variações consoante o local e a sala. Não se podem fazer milagres, mas pode-se sempre fazer o melhor possível. No caso presente tal não me parece que tenha sido feito. A sugestão da troca da violoncelista com as violinistas, teria sido melhor, arrisco.


Isso de empatias com o auditório não sei o que é. Na minha opinião um concerto é um processo de comunicação unidireccional.

Na minha não é. Nem pouco mais ou menos. Por essa ordem de ideias porque não dar um concerto para uns dummies com uma resposta acústica semelhante ao de um corpo humano.

A propósito do concerto do Huelgas que referi anteriormente, foi uma das situações onde os aplausos no final foram uma tortura, mil vezes preferiria o silêncio. Não houve encore no final, como é costume neste grupo, só uma vez os ouvi regressar ao palco para cantar 16 compassos de uma obra. E não os deixo de considerar extremamente generosos por isso.

Houve intervalo nesse concerto?

António
 
> "não concebo o efeito como
> by pedrosousasilva... on 05.Sep.04 at 21h10
"Não concebo o efeito como coisa isolada. Não se pode arrumar uma prestação artística numa categoria reducionista de causa-efeito. Poder pode, mas será que é eficaz? Será que atinge o ouvinte como deve? Será que o ouvinte se sente tocado? Será que se tiver vivido uma situação semelhante não empresta à actuação outra densidade?"

Isso é o equívoco do ouvinte, é o fingimento do poeta. Como conheço muitos músicos, e as suas vidas pessoais, acho que estou mais perto da verdade ao dizer que a experiência emocional directa do intérprete não é relevante. O António vê as coisas da parte do receptor, eu vejo as coisas da parte da cozinha. Há uma enorme diferença entre a causa e o efeito, assim como entre as razões da causa e as razões do efeito. Confundir as coisas faz parte do fascínio do ouvinte, mas é uma ilusão.


***
"Suponhamos que os nossos olhos só captavam certas cores, mas que um pintor criava um quadro com cores fora do nosso espectro "visível", será que o modo como perceberemos a obra será o mesmo do que se tivessemos capacidade para ver também as cores fora do espectro "visível"?"

Não é uma boa analogia. Acha que o Miguel Ângelo teve de perder um filho para pintar a Pietà. Não sei, nem preciso de saber, se perdeu ou não. Acha que eu preciso de ter perdido um filho para compreender a pintura?


***
"Comunicar a obra, como diz o Pedro não é coisa abstracta. É coisa concreta, que implica o sempre a intervenção do intérprete como mediador entre a obra e o público. Um cantor Wagneriano "comunicará" um madrigal de Schütz de forma muito diferente de um cantor versado nas obras dos madrigalistas do séc. XVII. A forma como a obra é comunicada é indissociável da história pessoal do intérprete."

Mas o madrigal é o mesmo, a obra é a mesma. É como ouvir as variações Golberg pelo Gould ou pelo Hantai. Qual é a mais autêntica?


***
"Não é uma ferramenta como? Se um intérprete que estudou a filosofia do séc. XVII fizer apelo ao que dela sabe para forjar a sua visão da obra, que se reflecte na sua interpretação. Este filtro não é uma ferramenta?"

Mas nesse caso a ferramenta é o seu conhecimento de filosofia do sec. XVII. Não o que ele comeu ao pequeno-almoço, ou os amantes que teve, ou como dormiu nessa noite.


***
"Depois há os outros que são inconscientes e que têm a ver com o seu mapa da realidade, as suas experiências acumuladas ao longo da vida, e que colore sempre as suas interacções com outros humanos, incluindo quando interpreta música. Estar ciente disto é meio caminho andado para se ser intelectualmente honesto. Isso da objectividade é apenas uma palavra para denotar a incapacidade de assumir escolhas e opiniões."

Sinceramente não sei qual é o peso dessas coisas na qualidade de uma interpretação. Elas são incontornáveis, fazem parte de viver. Mas sinceramente há tantos aspectos técnicos directamente relacionados com a eficiência de uma interpretação que arrisco dizer que todas essas coisas que tanto o encantam são irrelevantes. Isto sou eu que digo, que falo da parte da cozinha.

***
"Discordo. Isso foi bastante perceptível na peça instrumental, onde essa alegria deveria ser mais visível. Pareceu-me algo sisudo, demasiado preocupadas em acertar as notas no tempo certo, sem dúvida meritório e desejável, mas não atingiram o estágio seguinte que é o da liberdade criativa, em que tudo flui e a tal alegria de que falo se manifesta."

Como já percebi que o António é um ouvinte de bom gosto, arrisco-me a dar-lhe este conselho: Ouça de novo, algo de muito belo está a passar-lhe ao lado.


***
"Vamos supor que 2 pintores distintos são comissionados para representar uma cena pré-definida, igual à partida. Vamos supor que é uma batalha, que viajam no tempo e conseguem pintar uma batalha do passado.
Os dois pintarão coisas diferentes. Um produz um tríptico que é um portento de força de mestria, de subtileza. Superior utilização das cores, exemplar composição, as personagens "falam". Estão vivas como que saltam do quadro para nos oferecer o odor da batalha, o sangue, o suor, a fúria. O outro em vez disso foca-se num arbusto que estava ao seu lado, e da batalha vêem-se apenas as nuvens de poeira da refrega, em que o recorte do combate é difuso.
O Pedro entra numa galeria onde as duas obras estão expostas em paredes opostas, com as mesmas condições de iluminação. O Pedro vai-se focar na batalha propriamente dita, abstraindo-se do que está perante os seus olhos, ou no modo como os dois pintores a viram e a comunicaram? Qual é a sua percepção dominante?"

Teria de estar perante os 2 quadros para poder dizer. Uma vez fui a uma exposição de Klimt e acabei por ver apenas um pequeníssimo esboço a tinta da china do van Gogh (que nem sei porque lá estava). Estive aí umas 2 horas a olhar para ele e depois disso não quis saber do Klimt para nada.


***
"Voltemos ao exemplo do livro. Quem sabe ler, lê mesmo que o livro seja feio. Mas a experiência de ler um livro feio, e um belo é diferente. E olhe que isso não é de agora. Sempre foi assim."

Sabe como leio muitos livros? Em pdfs ou imprimidos em papel foleiro. Os livros belos são um luxo bonito, mas um luxo dispensável.


***
"Seria muito mais crítico em tempos idos. Pois se um artista "vende-se" mal a sua obra, rapidamente se encontraria sem patronos, e consequentemente na miséria. É apenas na nossa época que se toleram certas coisas que jamais seriam toleradas anteriormente. Basta pensar na Popart e outros lixos afins."

Olhe que não sei... Pelo menos na música, havia muito lixo que fazia furor. O António não faz ideia de quantos compositores de que nada conhece porque a música deles é demasiado fraca para se perder tempo, eram considerados geniais no sec. XVIII. Um dia conto-lhe uma história sobre um tal Luis Mercy, conhece?

***
"Como escolher entre um mau autor bem interpretado e um bom autor mal interpretado. Digo-lhe que não suporto más interpretações, seja de que autor. Tanto pior se ele é um bom autor. Pensemos em Ockeghem. Uma interpretação em que os belos padrões isorritmicos não estão claros e em que as vozes formam uma massa indistinta sem textura jamais me conseguirá cativar. E julgo que à esmagadora maioria dos ouvintes."

Nem hesito na escolha, um mau autor não merece que se desperdice tempo. Uma das coisas que me entristece no movimento da música antiga é a ocasional cedência ao apelo da novidade pela novidade. Há alguns compositores que hoje encontramos em discografia e concertos que por mim poderiam ter continuado enterrados na poeira das bibliotecas. (Mas não condeno de todo quem as desenterrou, antes pelo contrário.)
Eu não gosto de más interpretações, mas muitas deram-me a conhecer obras e autores fantásticos.


***
"Não creio. Estou a falar daquilo que o Pedro designa por "subtis nuances sonoras" no seu comentário. Estou a falar do "atropelo" das palavras pelas ditas "nuances". Não concebo que se possa "melhorar" o texto tornando as palavras imperceptíveis. Não estou a falar de eliminar todas as ornamentações, estou a falar de subordiná-las à palavra, em utilizá-las para dar mais densidade à palavra. Nunca a ornamentação deve sobrepor-se à palavra. Quando assim é cai-se no belcanto, que me desagrada e arrumo na categoria dos números circenses de "animais" amestrados a fazerem "habilidades".

Isso é a sua opinião. Eu não estou a dar a minha opinião, estou a sintetizar a tratatística que refere prática interpretativa nos secs. XVI e XVII. Nunca vi escrito ou deduzido "nunca a ornamentação deve sobrepor-se à palavra", vejo os tratados carregados de artifícios que seguramente prejudicam a percepção dos fonemas. E já agora, sabe que alguma da tratatística italiana relevante dos finais do sec XVI É praticamente belcanto?
Atenção, não digo que a dicção não tenha nem possa nem deva ser clara. Simplesmente não tomo isso como dogma. Também acho que há muitos equívocos na maneira como se olha para o seicento.

***
"Basta pensar no canto chão em que toda a música vem das palavras e é em torno delas estruturada. É por isso que os discos de canto gregoriano Pop em inglês são um embuste, pois negam a raíz da obra que tem a ver com as palavras e os fonemas do latim."

Caccini está tão longe do cantochão como de Ligeti, por isso talvez seja melhor não digressionar.

***
"É por isso que traduzir poesia é uma tarefa "impossível". Traduttore, tradittore. Cada palavra na língua original remete para sons que associam certas emoções, como traduzir isso numa língua estrangeira em que os sons para essas mesmas emoções são diferentes. É uma tarefa hercúlea."

Evidentemente. Mas isso não impede que eu aprecie Tagore, impede?

***
""Evidentemente que sim. Ou talvez não... Já ouviu falar de "paródia"?""
"Já e?"

A prática da parodia é provavelmente uma prova de que a importância do texto é provavelmente mais um dogma para si do que era para Monteverdi.


***
"Esta do "fechado em si mesmo" não alcanço.

Autónomo.

***
"Ela existe para lá do tempo que passa. O que dela percebemos hoje, embora no fundo semelhante, tem contornos diferentes, que têm a ver com o nosso tempo.
Concebo a música só sem o texto, mas não a sua total fruição sem o mesmo."

Vamos pôr as coisas desta maneira: Se Monteverdi fosse cantado em chinês, perdia-se provavelmente um parte bastante interessante do alcance da composição mas a obra continuaria a ter uma qualidade que permitisse uma fruição. Isto é irrelevante, mas onde eu quero chegar é que no seicento o grau de sofisticação de relação entre poesia é música é tão grande que se o António quer ter uma "total fruição" (seja lá o que isso for) tem de conhecer o poema. Caso contrário o grau de compreensão que obtém a partir de umas palavras soltas não será muito diferente caso a obra fosse em chinês. E se conhecer bem o poema, será muito mais tolerante em relação à dicção: não é necessário percepcionar claramente tudo, automaticamente deduz. É humano...
Pessoalmente, quando não tenho os textos à minha frente, prefiro ignorar questões literárias, caso contrário estarei demasiado focado numa tarefa que se tornará inevitavelmente frustrante e muitas outras coisas passar-me-ão ao lado.

***
"Não se trata de secundaridade da música ou do texto. Trata-se de elas interagirem de modo a sairem ambas mais ricas.

"Não se trata de" para si ou para Monteverdi? A diferença entre Monteverdi e Palestrina não está na qualidade ou riqueza da interacção entre o texto e música. (De resto, Monteverdi nem sequer fala de texto, fala de "palavra" e convém não confundir as duas coisas.) A diferença está no ponto de partida para essa relação. A crítica de Artusi é um tratado de 120 páginas, e não uma observação feita de passagem.

***
Compreendo a paródia como uma salutar recusa da originalidade pela originalidade e uma aceitação do facto de que se uma peça é boa, porque não fazer dela uso mais que uma vez?"

Mas então percebe perfeitamente o que quero dizer quando falo de um significado musical da obra fechado em si mesmo, independente do texto. Se admite que um peça é suficientemente boa para poder ser reciclada ao serviço de um outro texto é porque encontra nela algo que existe para além das questões literárias. É a esse significado que me refiro quando "desligo" das questões literárias.
Não nego que no seicento a música seja construida em torno da palavra mas isso é uma atitude estética, é um princípio de composição tanto válido para a música vocal como para a música instrumental. Na realidade, a emancipação da música instrumental neste período faz-se precisamente à custa dos modelos vocais. O termo "Canzona per Suonare" (Canção para tocar) é precisamente a síntese desse paradoxo e que foi a grande obcessão dos compositores instrumentais do período: como imitar, não a voz, mas as palavras? Nalguns casos é mesmo possível deduzir quais os momentos vocais citados na música instrumental, por exemplo, "Amarilli" é citação praticamente obrigatória para Frescobaldi. Mas esse é um detalhe que um ouvinte, seja moderno ou do sec XVII, pode ou não apreciar sem grande sacrifício para a fruição da obra. O que seguramente não deixa de apreciar (ainda que seja a um nível incosciente) é um estilo de composição que pretende recriar uma atmosfera típica do discurso recitado: as melodias são esculpidas tendo como modelo a natureza agógica e melódica das palavras; as texturas das peças são ilustrações do conteúdo semântico do texto. Nada disto é realmente novo no seicento, o que é novo é a maneira como isso é encarado, é a construção de uma nova gramática musical em torno deste ideal.
Regressando ao mito da dicção, volto a dizer que não advogo que se descure este aspecto, no seicento ou em qualquer outro reportório. Mas conheço bem a música deste período e entendo que existem muitas outras questões que limitam a "fruição total" desta música, questões talvez inultrapassáveis considerando o formato convencional de "concerto", tal como hoje é encarado como o momento de comunicação deste ou doutro reportório. Por exemplo, talvez um "concerto" com obras de Caccini não devesse ter mais do que 15 minutos de música, 2 ou 3 canções. O público de Caccini de hoje é dia não tem nada em comum com o de então, o mesmo para os lugares e para as circunstâncias. Há na música de Cacccini, Frescobaldi, Monteverdi demasiada informação para 1h de música. Ou então talvez o ouvinte deva preparar-se para essa hora de música.
Só que hoje não se ouve música, consome-se. As pessoas já não vão aos concertos ouvir Mozart ou Bruckner ou Machault. Vão ouvir o Andreas Staier, a Filarmónica de Berlim ou o Marcel Peres. Mas isso é outra conversa...

***
"Não tenho aqui esse extracto mas é sobretudo no sentido de não tornar os affetti demasiado perceptíveis. Devem estar elegantemente "embalados" no modo de falar que deve soar natural e não afectado."

Pois cite-me o texto onde isso é referido. Tenho neste momento o facs dos Caccini à minha frente, quer da edição de 1601 quer da 1614 e, lendo diagonalmente, não encontro onde se possa induzir isso. Mas encontrei na edição de 1614 esta advertência que passo a transcrever:
"Tre cose principalmente si convengon sapere da chi professi di ben cantar con affetto solo. Ciò sono lo afetto, la varietà di quello e la sprezzatura. Lo affetto in chi canta altro non è che per la forza di diverse note, e di vari accenti co'l temperamento del piano, e del forte una espressione delle parole, e del concetto, che si prendono a cantare atta à muovere affetto in chi ascolta. La varietà nell'affetto, è quel trapasso, che si fa da uno affetto in un'altro co'medesimi mezzi, secondo che le parole, e'l concetto guidano il cantante sucessivamente. E questa è da osservarsi minutamente accioche con la medesima veste (per dir così) uno non togliesse à rappresentare lo sposo, e'l vedovo. La sprezzatura è quella leggiadria la quale si da al canto co'l trascorso di più crome, e semicrome sopra diverse corde co'l quale fatto à tempo, togliendosi al canto una certa termiata angustia, e secchezza, si rende piacevole, licenzioso, e arioso, si come nel parlar comune la elonquenza, e la fecondia rende agevoli, e dolci le cose di cui si favella. Nella quale elonquenza alle figure, e à i colori rettorici assimiglierei, i passaggi, i trilli, e gli altri simili ornamenti, che sparsamente in ogni affetto si possono tal'ora introdurre. Conosciutesi queste cose, crederò con l'osservazione de questi miei componenti, che chi haurà disposizione al cantare, potrà per avventura sortir quel fine, che si desidera nel canto specialmente, che è il dilletare."
Antes que me cite uma tradução ou um comentário de alguém sobre o assunto, deixe-me dizer: Tenho alguma experiência na leitura de fontes a partir do original, já dei mesmo cursos sobre o assunto. E, como diz anteriormente, traduttore tradittore,muitas traduções modernas que conheço de fontes do sec. XVI e XVII são viciadas à partida, conduzindo o leitor para a ideia que o tradutor tem sobre o conteúdo do tratado. E a coisa está de tal forma que já vi traduções em italiano de tratados italianos(!) onde na tradução se introduzem conceitos que não estão no original.

***
"Perfeito? Não, quero razoável, quero que todos os instrumentos fiquem perceptíveis. Haverá variações consoante o local e a sala. Não se podem fazer milagres, mas pode-se sempre fazer o melhor possível. No caso presente tal não me parece que tenha sido feito. A sugestão da troca da violoncelista com as violinistas, teria sido melhor, arrisco."

Quem não arrisca não petisca, faz muito bem. Mas olhe que eu tenho um pouco de experiência em ensaios de colocação e arrisco-me dizer que o António iria ficar desapontado. De resto, eu estava nesse concerto e para mim todos os instrumentos foram claramente perceptíveis. Tanto que reparei que havia violoncelo e gamba, coisa que escapou ao António.
O que distinguiu as nossas percepções? Pontos de escuta diferente? Percursos pessoais diferentes? O conhecimento prévio do reportório e dos músicos? A atenção que foi dada a diferentes aspectos?
Não acho que o António esteja "errado" na sua apreciação do concerto. Simplesmente é a sua e o António comunica-a de forma honesta, nada mais do que isso; tal como a minha é simplesmente a minha e a do Zé Manel é a dele. Não gosto é que me diga que algo "tem que ser", porque o "tem que ser" tem muita força (especialmente quando não "tem que ser"), ou que diga "deveria ter sido" a pessoas que têm uma legitimidade muito maior que a do António para discorrer sobre determinados assuntos. E antes que me pergunte o que conheço de si para opinar sobre a sua legitimidade (ou falta dela) respondo-lhe explicando porque é o que os outros a têm: porque dedicam as suas vidas a fazerem aquilo sobre o que o António escreve, porque as suas vidas dependem da competência com que o fazem. Quando ou Se o António for um músico capaz de oferecer um concerto do mesmo nível daquele que ouvimos, reconhecer-lhe-hei autoridade para dizer "tem que ser" ou "deveria ter sido". Até lá, desculpe a franqueza, não passará de um treinador de bancada, por muito interessantes, inteligentes ou pertinentes que sejam as suas opiniões.

***
""Isso de empatias com o auditório não sei o que é. Na minha opinião um concerto é um processo de comunicação unidireccional.""
" Na minha não é. Nem pouco mais ou menos. Por essa ordem de ideias porque não dar um concerto para uns dummies com uma resposta acústica semelhante ao de um corpo humano."

Mas nesse caso onde estavam os ouvintes? Julga que os músicos profissionais tocam para si mesmo, para seu bel-prazer? Para mim, tocar para um público ou para um microfone só é diferente no sentido em que nos dois casos as interpretações são conduzidas e planeadas de modo diferente, diria mesmo quase oposto. Não faço tantos concertos como muitos dos meus colegas, mas em toda a minha vida já fiz mais de uma centena, sem contar com audições escolares e, pessoalmente, acho que isso de empatia entre público é uma ilusão do último. Mas isso são truques da profissão que o público dos quais o público deve ficar ignorante.


***
"Houve intervalo nesse concerto?"

Acho que sim. Muda alguma coisa se tiver havido?

Pedro
 
> a palavra e a "verdade"
> by appa on 06.Sep.04 at 23h22
Caro Pedro,


Isso é o equívoco do ouvinte, é o fingimento do poeta. Como conheço muitos músicos, e as suas vidas pessoais, acho que estou mais perto da verdade ao dizer que a experiência emocional directa do intérprete não é relevante. O António vê as coisas da parte do receptor, eu vejo ascoisas da parte da cozinha. Há uma enorme diferença entre a causa e oefeito, assim como entre as razões da causa e as razões doefeito. Confundir as coisas faz parte do fascínio do ouvinte, mas é uma ilusão."


Essa palavra que o Pedro usa verdade, é uma palavra que eu tenho a maior cerimónia possível em utilizar. Não sei muito bem o que é isso. Em nome dela se têm feito as maiores barbáries que existem à face da Terra. Há uma peça de Ibsen, em que um dos personagens diz, muito apropriadamente algo do género: "aquilo que hoje é uma verdade para o povo, é apenas uma mentira tão velha, que já perdeu a sua
utilidade."

Se o Pedro se interessasse por Ciência, podia-lhe falar que aquilo que se verifica lá, também se verifica em Arte. Os saltos quânticos nunca
são feitos por insiders, mas sempre por outsiders. Basta o exemplo de Einstein com a sua teoria da Relatividade. Quem está de fora vê melhor
que quem está dentro, pois não tem a nuvem da intimidade a turvar-lhe a visão. Consegue pensar de forma diferente, porque não tem os tiques dos insiders. Dito isto, discordo da sua argumentação sobre o que é a "verdade". Posso utilizar a sua metáfora da cozinha, que me agrada. Quando vou a um restaurante, sem ver a cozinha, eu consigo saber, por exemplo, as condições de salubridade da mesma, olhando para o prato, sem ser sequer necessário saborear algo. A higiene da cozinha vê-se e cheira-se.


Não é uma boa analogia. Acha que o Miguel Ângelo teve de perder um filho para pintar a Pietà. Não sei, nem preciso de saber, se perdeu ou não. Acha que eu preciso de ter perdido um filho para compreender a pintura?


Não é uma boa analogia porquê? É clara, não lhe parece. Quem não é capaz de ver as cores fora do seu espectro visível, não consegue perceber tudo o que está à sua frente quando observa o quadro. Não é transponível para outros domínios? Se um intérprete aborda uma obra que versa coisas fora da sua vivência, acha que ele vai ter a mesma abordagem que outro que as tenha vivido?


Mas o madrigal é o mesmo, a obra é a mesma. É como ouvir as variações Golberg pelo Gould ou pelo Hantai. Qual é a mais autêntica?


Outra palavra que nem de fato de radiações me atrevo a chegar perto. É mais letal que plutónio: autenticidade. Não sei qual é. Não
gosto do Gould como músico. Gosto dele como promotor da música e marketer de Bach. Acho a do Hantaï mais "certa", no sentido de ser simultaneamente mais antiga e mais moderna. Desgrada-me a imposição de uma estética oposta ao Barroco de Bach à sua música. Desgrada-me o ruído que a voz de Gould faz ao tocar. Desgrada-me o pathos interpretativo de Gould. Agrada-me a sobriedade interpretativa de Hantaï. Agrada-me a ligeireza da sua interpretação. Agrada-me a fluidez da sua interpretação.


Mas nesse caso a ferramenta é o seu conhecimento de filosofia do sec. XVII. Não o que ele comeu ao pequeno-almoço, ou os amantes que teve, ou como dormiu nessa noite.


Discordo. Isso está sempre lá, ainda que inconscientemente. Sabe que gosto muito de Cinema. Já ouviu falar da escola do Método, de Lee
Strasberg, por certo. Foi a escola que nos deu actores como Marlon Brando, James Dean ou Robert de Niro. Nessa escola, o Método consiste em invocar para a representação de um personagem as experiências na vida do actor que podem ter a ver com a personagem. Com a prática isso torna-se um mecanismo automático. Isso vê-se bem nos filmes. Ora antes havia actores como James Stewart ou John Wayne que não conheciam o método, que eram institivos, se quiser. Mas vendo as suas actuações é claro que entre eles e os seus colegas do Método as diferenças ao nível do desempenho são mínimas. Donde, ambos fazem apelas às suas experiências de vida para interpretar. O mesmo se passa noutras Artes.


Sinceramente não sei qual é o peso dessas coisas na qualidade de uma interpretação. Elas são incontornáveis, fazem parte de viver. Mas sinceramente há tantos aspectos técnicos directamente relacionados com a eficiência de uma interpretação que arrisco dizer que todas essas coisas que tanto o encantam são irrelevantes. Isto sou eu que digo, que falo da parte da cozinha.


Acha? Não creio. Uma refeição cozinhada com empenho sabe diferente de uma, que embora possa ser tecnicamente perfeita, foi feita com desinteresse, como apenas mais uma refeição.


Como já percebi que o António é um ouvinte de bom gosto, arrisco-me a dar-lhe este conselho: Ouça de novo, algo de muito belo está a passar-lhe ao lado.


Talvez. Eu acho que todos merecem uma segunda oportunidade e assim farei indo dia 10 de Outubro a Mafra. A questão é que desta vez vai ser mais difícil isolar-me da paisagem, porque nesse mesmo dia canta o Marco Beasley, que introduziu para mim um novo patamar na clareza do texto cantado, e na subtileza das nuances do canto para comunicá-lo.


Teria de estar perante os 2 quadros para poder dizer. Uma vez fui a uma exposição de Klimt e acabei por ver apenas um pequeníssimo esboço a tinta da china do van Gogh (que nem sei porque lá estava). Estive aí umas 2 horas a olhar para ele e depois disso não quis saber do Klimt para nada.


Não acho essa comparação possível. A sua colega soprano não é, nem de longe, nem de perto, para o canto o que o Van Gogh é para a pintura.

Já me sucedeu coisa parecida. Numa sala cheia de quadros impressionistas o meu olhar foi atraído por uma força centrífuga irresistível, para uma minúscula tela de Van Gogh. O odor de força que exalava era inebriante.


Sabe como leio muitos livros? Em pdfs ou imprimidos em papel foleiro. Os livros belos são um luxo bonito, mas um luxo dispensável.


Também há PDFs feios e belos. Também há livros de bolso belos e feios. O luxo aqui é coisa remota.


Olhe que não sei... Pelo menos na música, havia muito lixo que fazia furor. O António não faz ideia de quantos compositores de que nada conhece porque a música deles é demasiado fraca para se perder tempo, eram considerados geniais no sec. XVIII. Um dia conto-lhe uma história sobre um tal Luis Mercy, conhece?


Não conheço, e se calhar não me interessa muito conhecer. Basta-me o Fasche, um zero, para mim é claro. Um mensageiro madrugador do pior do romantismo. Pode ser que tenha obras menos más, mas o que ouvi não me agrada nem um pouco.


Isso é a sua opinião. Eu não estou a dar a minha opinião, estou a sintetizar a tratatística que refere prática interpretativa nos secs. XVI e XVII. Nunca vi escrito ou deduzido "nunca a ornamentação deve sobrepor-se à palavra", vejo os tratados carregados de artifícios que seguramente prejudicam a percepção dos fonemas. E já agora, sabe que alguma da tratatística italiana relevante dos finais do sec XVI É praticamente belcanto? Atenção, não digo que a dicção não tenha nem possa nem deva ser clara. Simplesmente não tomo isso como dogma. Também acho que há muitos equívocos na maneira como se olha para o seicento.


Está também a dar a sua opinião. Esta sentença indica-o: "Nunca vi escrito ou deduzido." A dedução é sua. Os livros não falam sózinhos. Não lhe chamo dogma. Chamo-lhe sim um componente, para mim essencial da interpretação desta música. Subalternizá-lo é ir ao arrepio daquilo que se conhece da época em questão e da nossa. Escrevi noutro sítio acerca do papel que a clareza tem nesta música e na nossa época. Para quê impor um registo que é alienígena a esta música? E com isto aproximo-me do que concluí da interpretação da soprano em questão: a sua cultura de canto está muito mais próximo do registo do belcanto do que deste género de música. Obviamente que isso se reflecte na dita interpretação.


Caccini está tão longe do cantochão como de Ligeti, por isso talvez seja melhor não digressionar.


Acha? Sabe que Ligeti se inspirou nos polifonistas franco-flamengos, em particular Ockeghem, para criar a sua música de atmosferas sonoras?

Discordo do seu arrumar a minha questão do canto chão como uma digressão, visto que ambos têm a palavra como base.


A prática da parodia é provavelmente uma prova de que a importância do texto é provavelmente mais um dogma para si do que era para Monteverdi.


Vou arrumar já esta sua etiqueta do dogma. Não creio em dogmas seja de que polaridade forem. Há sempre um teste muito fácil a fazer a uma prática interpretativa para saber se é um dogma ou não: a reacção do auditório. Estou a falar de quem pensa por si e não de quem papagueia a crítica do jornal ou similares. Pergunto-lhe se lhe parece que o
público presente nos Jerónimos naquele dia reagiu da mesma forma à soprano Magna Ferreira que à soprano Orlanda Isidro?

Tudo tem uma coerência interna que se testa sempre que se traz à luz do dia. Compreendo a paródia também como uma prova da versatilidade dos cantores da época, de modo algum isso invalida a questão da clareza da palavra — é disso que falamos. Independentemente da música.


Vamos pôr as coisas desta maneira: Se Monteverdi fosse cantado em chinês, perdia-se provavelmente um parte bastante interessante do alcance da composição mas a obra continuaria a ter uma qualidade que permitisse uma fruição. Isto é irrelevante, mas onde eu quero chegar é que no seicento o grau de sofisticação de relação entre poesia é música é tão grande que se o António quer ter uma "total fruição" (seja lá o que isso for) tem de conhecer o poema. Caso contrário o grau de compreensão que obtém a partir de umas palavras soltas não será muito diferente caso a obra fosse em chinês. E se conhecer bem o poema, será muito mais tolerante em relação à dicção: não é necessário percepcionar claramente tudo, automaticamente deduz. É humano... Pessoalmente, quando não tenho os textos à minha frente, prefiro ignorar questões literárias, caso contrário estarei demasiado focado numa tarefa que se tornará inevitavelmente frustrante e muitas outras coisas passar-me-ão ao lado.


A total fruição é um alvo móvel, é algo que vai mudando à medida que as experiências que temos se vão sucedendo. Não tenho a pretensão de ater como se fosse algo de descartável. Contudo, é-me impossível aceitar esta constatação como um alibi de uma prática interpretativa que vai no sentido de empobrecer a fruição. Posso não conhecer o poema em questão, mas perceber o que é dito vai no sentido de enriquecer a minha experiência, e consequentemente de me aproximar mais da total fruição.


O público de Caccini de hoje é dia não tem nada em comum com o de então, o mesmo para os lugares e para as circunstâncias. Há na música de Cacccini, Frescobaldi, Monteverdi demasiada informação para 1h de música. Ou então talvez o ouvinte deva preparar-se para essa hora de música. Só que hoje não se ouve música, consome-se. As pessoas já não vão aos concertos ouvir Mozart ou Bruckner ou Machault. Vão ouvir o Andreas Staier, a Filarmónica de Berlim ou o Marcel Peres. Mas isso é outra conversa...


Discordo. O público de Caccini, ou de qualquer outra música de hoje tem muito em comum com o do séc. XVII. Os humanos são essencialmente os mesmos. A paisagem é diferente, mas aquilo que está no cerne do ser humano, é essencialmente o mesmo. A forma pode parecer diferente, mas o conteúdo mantém-se.

Ainda que a informação possa ser muita, como diz, e que estou de acordo, a maior parte da apreensão de uma qualquer obra de Arte é feita de forma inconsciente, e por isso não é contabilizável de forma racional. Não vou a um concerto e saio de lá a dizer: foi bom porque foram abordadas as questões X, Y e Z. Se isso fosse assim, já à muito tempo que a Arte seria produzida em fábricas, com números de série e garantias. Só conheço semelhante cenário em obras de ficção científica.

A intuição, a sensibilidade, são palavras que se usam para descrever a multitude de fenómenos que encerra a apreensão de uma obra de Arte. Recorrendo ao seu exemplo, que mais acima cito, do desenho de Van Gogh que prendeu o seu olhar durante duas horas. Consegue verbalizar a sua experiência na totalidade? Consegue esgotar o que lá sentiu com palavras?

Quanto à atitude blasé do ouvinte médio, é inevitável, a menos que os concertos sejam dados para um público muito restrito. Mas também isso faz parte das contingências do acto interpretativo, não se pode evitar isso. O melhor a fazer é o intérprete tentar levar essas pessoas para lá do acto de consumo puro e duro, e indicar a direcção onde as várias camadas de significado estão.

Sobre as citações do Caccini e do Monteverdi: Antes do mais uma citação do Il Cortegiano.


La gratia
È fuggir quanto più si pò [...] la affetatione, & per dir forse una nuova parola, usar in ogni cosa una certa sprezzatura che nasconda l'arte. & dimostri ciò che si fa, & dice venir fatto senza fatica, & quasi senza pensarvi [...]


Caccini no prefácio de Euridice (1600):


[...] Nella qual maniera di canto ho io usato una certa sprezzatura, che io ho stimato che abbia del nobile, parendomi con essa di essermi appressato quel più alla natural favella [...]


Para mim refere até que ponto o modo de cantar se deve aproximar da fala natural. E para si?

O mesmo Caccini, no prefácio de Nuove Musiche:

Mi vienne pensiero introdurre una sorte di musica, per cui altro potesse quasi che in armonia favellar, usando in essa (come altre volte ho detto) una certa nobile sprezzatura di canto [...]


Aqui refere o que o Pedro diz sobre a música que usa a fala natural como modelo, mas também a forma de cantar, que impede a afectação.

No prefácio de 1602, insere a obra "La Romanesca Deh, dove son fuggiti" como exemplo do estilo, dando a indicação: senza mesura, quasi favellando in armonia com la suddetta sprezzatura.

O aspecto do dramatismo do texto deve ser tido em conta, mas sem afectação, com artifício, mas sempre com clareza.

Francesco Rasi, aluno de Caccini, no partitura autógrafa da sua obra de canto para a igreja e para câmara refere nas advertências aos intérpretes:


Le seguinte gentilezze si possono cantare tanto in tenore come all'ottava sopra eccetto "O del Sol" &c, e si deono cantare con affeto e sopra tutto fare intendere le parole.


Saliento o: sopra tutto fare intendere le parole.

Tal como o Pedro sabe, na época os intérpretes faziam música com o que tinham. Se só havia uma teorba, uma viola da gamba e um cravo, uma partitura onde o baixo contínuo vinha indicado, por exemplo, com chitarrone, teorba, harpa, cravo, &c, tinha que ser adaptada às circustâncias. Improvisa-se.

Improvisava-se também nos cantores. Era comum actores cantarem, como compositores e músicos fazerem de actores. A especialização era algo remoto na época. Para um actor a clareza do texto é essencial, já que tudo o que faz se estrutura em torno dele. O modo como a sua actuação é percebida depende, acima de tudo, de como o texto é dito.


Quem não arrisca não petisca, faz muito bem. Mas olhe que eu tenho um pouco de experiência em ensaios de colocação e arrisco-me dizer que o António iria ficar desapontado. De resto, eu estava nesse concerto e para mim todos os instrumentos foram claramente perceptíveis. Tanto que reparei que havia violoncelo e gamba, coisa que escapou ao António. O que distinguiu as nossas percepções? Pontos de escuta diferente? Percursos pessoais diferentes? O conhecimento prévio do reportório e dos músicos? A atenção que foi dada a diferentes aspectos? Não acho que o António esteja "errado" na sua apreciação do concerto. Simplesmente é a sua e o António comunica-a de forma honesta, nada mais do que isso; tal como a minha é simplesmente a minha e a do Zé Manel é a dele. Não gosto é que me diga que algo "tem que ser", porque o "tem que ser" tem muita força (especialmente quando não "tem que ser"), ou que diga "deveria ter sido" a pessoas que têm uma legitimidade muito maior que a do António para discorrer sobre determinados assuntos. E antes que me pergunte o que conheço de si para opinar sobre a sua legitimidade (ou falta dela) respondo-lhe explicando porque é o que os outros a têm: porque dedicam as suas vidas a fazerem aquilo sobre o que o António escreve, porque as suas vidas dependem da competência com que o fazem. Quando ou Se o António for um músico capaz de oferecer um concerto do mesmo nível daquele que ouvimos, reconhecer-lhe-hei autoridade para dizer "tem que ser" ou "deveria ter sido". Até lá, desculpe a franqueza, não passará de um treinador de bancada, por muito interessantes, inteligentes ou pertinentes que sejam as suas opiniões.


Voltamos à questão da verdade. Palavra que me causa arrepios, confesso. Para o Pedro, a verdade está mais próxima de si, porque sabe tocar flauta de bisel, e conhece melhor que eu os tratados da
época. Assim sendo, por muito simpáticas que lhe sejam as questões que relevo, jamais posso me aproximar tanto quanto o Pedro da "verdade". Porque, qual donzela inacessível, apenas concede algum do seu tempo aos bem versados na arte do cortejo. Nos textos que escrevi até agora, jamais emprego semelhante vocábulo: verdade.

Não se trata de autoridade, nem tão pouco de legitimidade. Não busco poder outro que não o que tenho sobre mim. Legitimidade é um termo legalista: o que discutimos está distante do cenário de um tribunal, em que a Arte nunca tem lugar.

Não preciso de saber os mecanismos complexos do processo digestivo para apreciar uma boa refeição. Da mesma forma não preciso de saber tocar cravo ou traverso, ou qualquer outro instrumento, voz incluída, para perceber que o que me foi servido foi um repasto real, ou uma refeição de junk food, ou uma refeição boa, mas com elementos dúbios, como a salada ou o vinho.

Em última análise, o Pedro acaba por prescrever uma espécie de universo autista em que o intérprete se deve fechar, ignorando a reacção do público, qualquer que ele seja. Uma espécie de flatland, que torna difícil a percepção do universo tridimensional, onde o público vive.

Pode ser que seja impressão minha. Essa atitude arrasta consigo do pior que o romantismo nos legou: a postura do artista incompreendido. E a questão é só esta: quando começa a "incompreensão" do público e acaba a "incompetência" do artista? Eu
não sei, e por isso desconfio de quem adopta essa postura.

Aceito que o artista vele pela integridade da obra, e isso implica não poucas vezes ir contra a opinião pública, que é uma coisa muito diferente do público, pelo menos no meu entender. Mas o que aqui discutimos é precisamente que para mim a integridade está comprometida pelo modo de cantar da sua colega soprano, ao passo que para o Pedro, não. Tanto mais que não tenho "legitimidade" para o fazer, escreve o Pedro.

Para mim, não é, nunca foi, nunca será uma questão de ego. Faço o debate pelo gozo do debate. Não busco "ter razão" ou deixar de tê-la. Busco o exercício do pensar, busco o gozo do debate, busco o enriquecer das minhas experiências e consequentemente da minha vida. Se isso é ser, no seu dizer, "treinador de bancada", então serei. Mas também nada me interessam as etiquetas, são fontes de limitações, porque ao etiquetar não se consegue ver o que está para lá da etiqueta.
 
> o fim
> by pedrosousasilva... on 09.Sep.04 at 01h16
Caro António


"Essa palavra que o Pedro usa verdade, é uma palavra que eu tenho a maior cerimónia possível em utilizar. Não sei muito bem o que é isso. Em nome dela se têm feito as maiores barbáries que existem à face da Terra. Há uma peça de Ibsen, em que um dos personagens diz, muito apropriadamente algo do género: "aquilo que hoje é uma verdade para o povo, é apenas uma mentira tão velha, que já perdeu a sua utilidade."

Neste contexto, a palavra significava simplesmente isto: conheço muitos intérpretes, conheço as suas vidas pessoais, conheços os recursos interpretativos que utilizam para obterem determinados efeitos, e em todo este jogo de relações causa-efeito essas experiências pessoais não contam assim tanto. Não digo que não contem, mas não contam assim tanto.

***
" Se o Pedro se interessasse por Ciência, podia-lhe falar que aquilo que se verifica lá, também se verifica em Arte. Os saltos quânticos nunca
são feitos por insiders, mas sempre por outsiders. Basta o exemplo de Einstein com a sua teoria da Relatividade. Quem está de fora vê melhor
que quem está dentro, pois não tem a nuvem da intimidade a turvar-lhe a visão. Consegue pensar de forma diferente, porque não tem os tiques dos insiders. Dito isto, discordo da sua argumentação sobre o que é a "verdade". Posso utilizar a sua metáfora da cozinha, que me agrada. Quando vou a um restaurante, sem ver a cozinha, eu consigo saber, por exemplo, as condições de salubridade da mesma, olhando para o prato, sem ser sequer necessário saborear algo. A higiene da cozinha vê-se e cheira-se."

Ainda bem que consegue. Eu acho que não conseguirira...


***
"Não é uma boa analogia porquê? É clara, não lhe parece. Quem não é capaz de ver as cores fora do seu espectro visível, não consegue perceber tudo o que está à sua frente quando observa o quadro. Não é transponível para outros domínios? Se um intérprete aborda uma obra que versa coisas fora da sua vivência, acha que ele vai ter a mesma abordagem que outro que as tenha vivido?"

O António ainda não percebeu uma subtil diferença no meu discurso: é que não me importa a abordagem do intérprete, importa o efeito que tem no público."


***
"Outra palavra que nem de fato de radiações me atrevo a chegar perto. É mais letal que plutónio: autenticidade. Não sei qual é. Não gosto do Gould como músico. Gosto dele como promotor da música e marketer de Bach. Acho a do Hantaï mais "certa", no sentido de ser simultaneamente mais antiga e mais moderna. Desgrada-me a imposição de uma estética oposta ao Barroco de Bach à sua música. Desgrada-me o ruído que a voz de Gould faz ao tocar. Desgrada-me o pathos interpretativo de Gould. Agrada-me a sobriedade interpretativa de Hantaï. Agrada-me a ligeireza da sua interpretação. Agrada-me a fluidez da sua interpretação. "

Para mim, não há ninguém que ultrapasse o Gould na "autenticidade" da abordagem a Bach. Quando o ouço é como se não existissem intermediários, como se fosse o próprio João Sebastião a falar comigo. Em todo o caso, considero os 2 um excelente exemplo de "autenticidade".


***
"Discordo. Isso está sempre lá, ainda que inconscientemente. Sabe que gosto muito de Cinema. Já ouviu falar da escola do Método, de Lee
Strasberg, por certo. Foi a escola que nos deu actores como Marlon Brando, James Dean ou Robert de Niro. Nessa escola, o Método consiste em invocar para a representação de um personagem as experiências na vida do actor que podem ter a ver com a personagem. Com a prática isso torna-se um mecanismo automático. Isso vê-se bem nos filmes. Ora antes havia actores como James Stewart ou John Wayne que não conheciam o método, que eram institivos, se quiser. Mas vendo as suas actuações é claro que entre eles e os seus colegas do Método as diferenças ao nível do desempenho são mínimas. Donde, ambos fazem apelas às suas experiências de vida para interpretar. O mesmo se passa noutras Artes."

Ora aí está, é uma questão de método, de técnica. Um actor finge, não precisa de ter passado pelas experiências do seu personagem para interpretar convictamente o seu papel. Se faz apelo a experências pessoais análogas, se observa o que se passa à sua volta, isso não é relevante para quem vê, o que é relevante é se fica ou não convencido.


***
"Acha? Não creio. Uma refeição cozinhada com empenho sabe diferente de uma, que embora possa ser tecnicamente perfeita, foi feita com desinteresse, como apenas mais uma refeição."

Mas a diferença tem de estar em qualquer lado. Na proporção dos ingredientes, no tempo de cozedura, na ordem como se introduzem os ingredientes. Algo que é feito com esmero é sempre melhor que algo feito descuidadamente porque a nossa concetração é maior, porque prestamos mais atenção às pequeninas coisas. Não são questões de metafísica...


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" Não acho essa comparação possível. A sua colega soprano não é, nem de longe, nem de perto, para o canto o que o Van Gogh é para a pintura."

Mas quem está a falar disso? Estou a responder ao seu cenário das duas batalhas.


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"Está também a dar a sua opinião. Esta sentença indica-o: "Nunca vi escrito ou deduzido." A dedução é sua. Os livros não falam sózinhos. Não lhe chamo dogma. Chamo-lhe sim um componente, para mim essencial da interpretação desta música. Subalternizá-lo é ir ao arrepio daquilo que se conhece da época em questão e da nossa. Escrevi noutro sítio acerca do papel que a clareza tem nesta música e na nossa época. Para quê impor um registo que é alienígena a esta música? E com isto aproximo-me do que concluí da interpretação da soprano em questão: a sua cultura de canto está muito mais próximo do registo do belcanto do que deste género de música. Obviamente que isso se reflecte na dita interpretação."

Não estou de acordo. Acho que o que escrevi até ao momento explica porquê, escuso de repetir-me.


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"Acha? Sabe que Ligeti se inspirou nos polifonistas franco-flamengos, em particular Ockeghem, para criar a sua música de atmosferas sonoras?
Discordo do seu arrumar a minha questão do canto chão como uma digressão, visto que ambos têm a palavra como base."

O António fala de princípios, eu falo de meios e fins. O ponto de partida pode ser o mesmo, os recursos utilizados são completamente diferentes tais como os resultados obtidos.


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"Vou arrumar já esta sua etiqueta do dogma. Não creio em dogmas seja de que polaridade forem. Há sempre um teste muito fácil a fazer a uma prática interpretativa para saber se é um dogma ou não: a reacção do auditório. Estou a falar de quem pensa por si e não de quem papagueia a crítica do jornal ou similares. Pergunto-lhe se lhe parece que o
público presente nos Jerónimos naquele dia reagiu da mesma forma à soprano Magna Ferreira que à soprano Orlanda Isidro? "

Não sei como reagiu o público, o António sabe?. Sei como eu reagi.


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"A total fruição é um alvo móvel, é algo que vai mudando à medida que as experiências que temos se vão sucedendo. Não tenho a pretensão de ater como se fosse algo de descartável. Contudo, é-me impossível aceitar esta constatação como um alibi de uma prática interpretativa que vai no sentido de empobrecer a fruição. Posso não conhecer o poema em questão, mas perceber o que é dito vai no sentido de enriquecer a minha experiência, e consequentemente de me aproximar mais da total fruição."

Sem dúvida, não discordo disso.


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"Discordo. O público de Caccini, ou de qualquer outra música de hoje tem muito em comum com o do séc. XVII. Os humanos são essencialmente os mesmos. A paisagem é diferente, mas aquilo que está no cerne do ser humano, é essencialmente o mesmo. A forma pode parecer diferente, mas o conteúdo mantém-se."

Acha que o público de hoje está profundamente familiarizado com a poesia de Tasso ou Guarini, que conhece de cor todas as histórias da mitologia? Faz ideia de quantas pessoas no sec. XVII terão ouvido as obras que o António ouviu nos Jerónimos e qual a sua formação cultural? Faz ideia do qual eram os seus conceitos de "entretenimento"?

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"A intuição, a sensibilidade, são palavras que se usam para descrever a multitude de fenómenos que encerra a apreensão de uma obra de Arte. Recorrendo ao seu exemplo, que mais acima cito, do desenho de Van Gogh que prendeu o seu olhar durante duas horas. Consegue verbalizar a sua experiência na totalidade? Consegue esgotar o que lá sentiu com palavras? "

Nem quero! Coloco-me na posição de um observador ignorante.
Sabe que em relação à música há uma coisa que me entristece: é que por defeito profissional tenho de fazer um grande esforço para não pensar em como as coisas estão a ser feitas... Havia uma música que me encantava imenso, o Jazz, pois era a única que conseguia ouvir com total deleite por ignorar o que se passava por ali. Mas infelizmente sou muito curioso e até essa comecei a analisar...


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"Quanto à atitude blasé do ouvinte médio, é inevitável, a menos que os concertos sejam dados para um público muito restrito. Mas também isso faz parte das contingências do acto interpretativo, não se pode evitar isso. O melhor a fazer é o intérprete tentar levar essas pessoas para lá do acto de consumo puro e duro, e indicar a direcção onde as várias camadas de significado estão."

Evidentemente, e por isso a minha afirmação que o formato convencional de concerto é talvez inadequado a esse reportório...

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"Sobre as citações do Caccini e do Monteverdi: Antes do mais uma citação do Il Cortegiano.


La gratia
È fuggir quanto più si pò [...] la affetatione, & per dir forse una nuova parola, usar in ogni cosa una certa sprezzatura che nasconda l'arte. & dimostri ciò che si fa, & dice venir fatto senza fatica, & quasi senza pensarvi [...]

Caccini no prefácio de Euridice (1600):
"[...] Nella qual maniera di canto ho io usato una certa sprezzatura, che io ho stimato che abbia del nobile, parendomi con essa di essermi appressato quel più alla natural favella [...]
Para mim refere até que ponto o modo de cantar se deve aproximar da fala natural. E para si?"

Para mim refere-se à maneira de cantar e de escrever para canto, não pode separar as coisas. Tem de compreender que o ponto de referência para Caccini é a Prima Prattica e que aproximação "à fala natural" de Caccini não é a sua aproximação, nem pode ser. Depois, o Caccini está a falar daquilo que chama de "sprezzatura", um termo associado a uma técnica que por vezes é utilizada e que consiste em escrever música como se fosse uma récita. A ópera do seicento introduz essa novidade, é aqui que nascem os recitativos. Não confunda a parte com o todo, nem tudo é recitativo, nem tudo é sprezzatura. Mais adiante vai compreender melhor.
Eu nunca disse que o reportório vocal do seicento não é baseado na oração. Disse sim que existe um mito sobre a "dicção" pois é de "dicção" que o António fala no seu primeiro texto. Talvez eu e o António tenhamos noções diferentes sobre o significado desta palavra mas a sua crítica principal era, se bem percebi, que o facto de não ter sido capaz de percepcionar o texto o impedia de fruir da obra. Dizia também que este reportório não pode ser cantado desta maneira.
Eu argumento que pude percepcionar bastantes coisas da obra sem me sentir lesado pela "ausência" de um texto, que essa "ausência" foi voluntária da minha parte por não conhecer os poemas. Não digo que o António estivesse "errado" na sua maneira de percepcionar o momento; digo que essa foi a sua maneira "pessoal". Digo que o António não pode afirmar que este reportório "não pode" ser cantado daquela forma porque ninguém pode dizê-lo. Digo que o seu conceito de dicção (de resto Caccini nunca fala de dicção) pode não ser o mesmo de Caccini.


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"O mesmo Caccini, no prefácio de Nuove Musiche:
Mi vienne pensiero introdurre una sorte di musica, per cui altro potesse quasi che in armonia favellar, usando in essa (come altre volte ho detto) una certa nobile sprezzatura di canto [...]"

Precisamente neste parágrafo o Caccini descreve os aspectos técnicos da sua nova maneira de compor: fala da possibilidade de usar harmonias "falsas", do baixo contínuo. Não se pode induzir em todo o Caccini, ou em qualquer outro tratado do período que conheça, indicações precisas sobre o grau de "clareza" que determinado aspecto técnico deva ter. A única coisa que pode com certeza afirmar sobre o Caccini, é que ele descreve uma nova maneira de compor, e de cantar, que se baseia na oração.

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" No prefácio de 1602, insere a obra "La Romanesca Deh, dove son fuggiti" como exemplo do estilo, dando a indicação: senza mesura, quasi favellando in armonia com la suddetta sprezzatura."

Precisamente este ponto prova que a "sprezzatura" não é algo a ser utilizado em qualquer circunstância: primeiro a indicação não aparece em relação à obra mas a um momento da obra que só ocorre na terceira linha; segundo esse momento encontra-se escrito em stilo recitativo; terceiro, se fosse uma indicação de carácter geral não apareceria a meio duma peça; quarto o parágrafo que se segue a esta obra é muito claro ao explicar que a Aria di Romanesca "Ai dispetato amor" e o Madrigal "Deh dove son fuggiti" pretendem ilustrar toda uma série de "tesori di quest'arte", entre os quais a sprezzatura, para que nas obras seguintes o leitor saiba como aplicar cada um deles.
[nota: não conheço uma edição de 1602, estou a consultar a de 1601]

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"Francesco Rasi, aluno de Caccini, no partitura autógrafa da sua obra de canto para a igreja e para câmara refere nas advertências aos intérpretes:
Le seguinte gentilezze si possono cantare tanto in tenore come all'ottava sopra eccetto "O del Sol" &c, e si deono cantare con affeto e sopra tutto fare intendere le parole.
Saliento o: sopra tutto fare intendere le parole."

Não conheço esse compositor, não sei em que contexto se encontra essa declaração: É válida para todas as obras ou só para algumas? De quantas obras estamos a falar? Qual é o seu estilo de composição? (serão também elas de Stilo Recitativo?)

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"Tal como o Pedro sabe, na época os intérpretes faziam música com o que tinham. Se só havia uma teorba, uma viola da gamba e um cravo, uma partitura onde o baixo contínuo vinha indicado, por exemplo, com chitarrone, teorba, harpa, cravo, &c, tinha que ser adaptada às circustâncias. Improvisa-se."

Quais intérpretes? Os amadores, os profissionais? Acha que na Camerata Bardi tocavam com o que havia à mão? Acha que a instrumentação do Orfeu é o que o Montverdi tinha à mão?
Cuidado ao estudar fontes impressas. Praticamente toda a tratatística e música impressa destina-se a amadores.

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Improvisava-se também nos cantores. Era comum actores cantarem, como compositores e músicos fazerem de actores. A especialização era algo remoto na época. Para um actor a clareza do texto é essencial, já que tudo o que faz se estrutura em torno dele. O modo como a sua actuação é percebida depende, acima de tudo, de como o texto é dito.

Havia cantores que recitavam e cantores que só cantavam, embora esses circulassem em ambientes mais sacros. Mas é um facto que na génese da ópera estavam os Intermezzi que possuiam uma componente dramática recitada muito forte.


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"Voltamos à questão da verdade. Palavra que me causa arrepios, confesso. Para o Pedro, a verdade está mais próxima de si, porque sabe tocar flauta de bisel, e conhece melhor que eu os tratados da época. Assim sendo, por muito simpáticas que lhe sejam as questões que relevo, jamais posso me aproximar tanto quanto o Pedro da "verdade". Porque, qual donzela inacessível, apenas concede algum do seu tempo aos bem versados na arte do cortejo. Nos textos que escrevi até agora, jamais emprego semelhante vocábulo: verdade."

Mas aqui não falo de verdade... Não acho que seja detentor da verdade nem quero impingir a minha visão a ninguém. Gosto de pluralidade e muitas das coisas que escrevo são provocações destinadas a espicaçar pontos de vista diferentes dos meus. (Pancadas, que quer, é mais forte do que eu...)
Pelo contrário, nos seus escritos vejo a opinião de alguém que acha que tem a certeza de como as coisas devem ser feitas, como no que respeita a ensaios de colocação.
A propósito disso, como o António sabe, estive recentemente com um grupo a tocar na Holanda. Segundo os comentários que recebi de pessoas do público, o equilíbrio entre os instrumentos era muito bom, mas digo-lhe que isso foi um milagre tendo em conta a forma como o espaço mudou com a presença do público. Por melhor que fosse o ensaio de colocação que fizemos, nada nos poderia ter preparado para uma mudança tão radical na acústica, somente se tivéssemos lá tocado previamente. Para ter uma ideia, o tempo de reverberação passou de aí uns 10 segundos para 1 ou 2...


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" Não se trata de autoridade, nem tão pouco de legitimidade. Não busco poder outro que não o que tenho sobre mim. Legitimidade é um termo legalista: o que discutimos está distante do cenário de um tribunal, em que a Arte nunca tem lugar.
Não preciso de saber os mecanismos complexos do processo digestivo para apreciar uma boa refeição. Da mesma forma não preciso de saber tocar cravo ou traverso, ou qualquer outro instrumento, voz incluída, para perceber que o que me foi servido foi um repasto real, ou uma refeição de junk food, ou uma refeição boa, mas com elementos dúbios, como a salada ou o vinho."

Trata-se de autoridade quando deixa de respeitar a questões de fruição para passar a respeitar a questões de execução. Não me incomoda que o António diga "odiei este concerto", incomoda-me que diga "odiei este concerto porque aquilo não é assim que se faz".

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"Em última análise, o Pedro acaba por prescrever uma espécie de universo autista em que o intérprete se deve fechar, ignorando a reacção do público, qualquer que ele seja. Uma espécie de flatland, que torna difícil a percepção do universo tridimensional, onde o público vive."
"Pode ser que seja impressão minha. Essa atitude arrasta consigo do pior que o romantismo nos legou: a postura do artista incompreendido. E a questão é só esta: quando começa a "incompreensão" do público e acaba a "incompetência" do artista? Eu não sei, e por isso desconfio de quem adopta essa postura."

Sim, acho que se pode dizer que advogo que um intérprete ignore o público no momento da interpretação. Pensar na reacção do público é deixar de pensar naquilo que se tem de fazer, é uma distracção. E sabe que mais? Aprendi a fazê-lo com alguns dos músicos que o António tem na mais elevada consideração...
O António não conhece os mecanismos da interpretação. Julga que conhece porque vai a muitos concertos, ouve muitos discos, lê muito sobre o assunto. Mas não conhecerá sequer um infinitésimo até pegar num instrumento e conseguir seduzir um desconhecido, um que seja, a ponto que ele lhe venha no final com lágrimas nos olhos agradecer-lhe pelo seu trabalho. E quando começar a refletir sobre o que estava a pensar nas alturas em que teve maior impacto talvez tenha algumas surpresas...
Não me considero um "artista", sou um intérprete. Faço música porque me interessa, porque nessa actividade encontro a satisfação para uma sede que não sei matar de outra forma. Tenho a felicidade de haver pessoas que apreciam a maneira como desempenho esse interesse e que me pagam para que o faça, por isso sou também um profissional - vivo exclusivamente de fazê-lo e de ensiná-lo a fazer.
Não me interessa se sou compreendido, interessa-me que eu compreenda. Se pelo caminho posso levar outros a compreender tanto melhor. Compreender para mim significa conduzir o fenómeno musical ao seu expoente máximo, a concretização acústica perante um auditório. Desse modo, as minhas interpretações são conduzidas tendo em conta um receptor do lado de lá, mas não me interessa saber quem é. Não mudo a interpretação de uma obra devido às características ou à reacção do público. Na minha opinião, o fenómeno da interpretação é unidireccional (mas não autista).

Como já lhe expliquei, não concordo que os intérpretes discutam com os ouvintes o seu trabalho. Não iniciei este diálogo para defender a minha classe e muito menos para provar alguma douta verdade. Fi-lo por ficar indignado com o seu anonimato inicial, entretanto retificado, e porque me incomodam algumas "certezas" do António. Continuei-o por encontrar um interlecutor interessante e por gostar de debater algumas das questões por que passámos.
Discordar é saudável, defender o que se pensa é justo. Creio que ao longo de tudo o que escrevi ficou mais do que clarificado o que penso e as nossas diferenças de perspectiva - afinal de contas encontramo-nos em locais opostos do fenómeno, diria mesmo em mundos diferentes. Que se interceptam, mas diferentes.
Não creio que faça muito sentido continuar com este diálogo quando creio que já disse tudo o que tinha a dizer e tudo o que acrescentasse seria redundante, com prejuízo para mim, para o António e para quem eventualmente nos leia. Sei que o António irá responder a esta mensagem, peço desde já que me perdoe por não lhe retribuir a cortesia.

Até...

Pedro
 
> talvez o princípio
> by appa on 09.Sep.04 at 14h14
Caro Pedro,

Concordo consigo quando diz que pouco mais há a dizer. Visto que este debate — que me deu muito gozo — resultou numa clarificação das nossas posições. Tal como mais acima escrevo, e constato com agrado ser também a sua postura. Não estou a tentar "evangelizar" ninguém. Aprendi bastante com o debate, não só com o que o Pedro escreveu, mas também com o que eu escrevi.

Termino, não resistindo a uma referência cinéfila. No fim do "Casablanca" o Humphrey Bogart e o Claude Rains estão no aeroporto onde o personagem desempenhado por Ingrid Bergman vai apanhar um avião. Depois do avião levantar vôo o Claude Rains diz para o Humphrey Bogart: "Espero que seja o princípio de uma bela amizade."

Quem sabe...